La masonería en Paraguay

Durante el gobierno de don Carlos Antonio López, inició sus actividades- en forma clandestina- la logia masónica ‘Pitágoras” dirigida por el venerable Enrico Tuba, de nacionalidad italiana.

Otra logia que actuó en el Paraguay en la misma época fue la logia volante “Conway”, que llegó a bordo del buque británico “Locust”.

Esta logia estuvo dirigida por el honorable Charles Hotan, quien vino como enviado oficial del reino británico para la ratificación de los tratados de comercio, amistad y libre navegación de los ríos, además de la ratificación del reconocimiento -por parte de Inglaterra- de la independencia de la República del Paraguay.

La instalación oficial de la masonería en nuestro país, se realizó el 18 de enero de 1869, apenas dos semanas después de la ocupación de la capital por las fuerzas aliadas. La misma se instituyó bajo el rito escocés y como dependiente del “Gran Oriente del Brasil”.

En 1887, se fundó la logia “Aurora del Paraguay”, la más antigua de nuestro país, que en su origen dependió de la “Gran Logia de la

Masonería del Uruguay” y fue fundada por iniciativa del Dr. Dionisio Ramos Montero, ministro plenipotenciario ante el gobierno paraguayo. La masonería paraguaya obtuvo su personería jurídica el 28 de junio de 1895, durante la presidencia del general Juan Bautista Egusquiza. Desde aquel lejano 1845, año en que comenzó sus actividades la logia “Pitágoras”, funcionaron en el Paraguay unas 65 logias masónicas, algunas de ellas fueron las logias: “Fe”; “Unión Paraguay No. 30”; “Libertad No. 4”; “Sol Naciente No. 4”; “Perfecta Armonía” (Concepción); “Igualdad”; “Independencia”; “Luz y Caridad” (Bella Vista); “Unión y Progreso No. 9” (Encarnación); etc. También funcionan logias masónicas en Ciudad del Este y Pedro Juan Caballero. La instalación de la masonería paraguaya de post-guerra estuvo a cargo de una comisión integrada por el general Bernadino Caballero, el Dr. Serafín Rivas y el señor Ricardo García. Algunos de los personajes de nuestra historia que pertenecieron a la masonería fueron: José Félix Bogado, José Falcón, Cirilo Antonio Rivarola, Cándido Bareiro, Juan Crisóstomo Centurión, José Segundo Decoud, Bernardino Caballero, Juan Gualberto González, Cristian Heisecke, Vicente Lamas, José Marsal, Pascual Pecci, Manuel Dominguez, Eduardo Schaerer, Willian Paats, Cecilio Báez y José Félix Estigarribia

La imagen fija – Martine Joly

De lo escrito a la imagen

La idea de que estamos en una “civilización de la imagen” implica que ya no estamos en una civilización de lo escrito. Esta sustitución se considera tanto como un progreso, la era electrónica atacando de caduca a la era de la impresión, como por el contrario una regresión, el universo ficticio y superficial de la imagen que implica, con la desaparición de lo escrito, la desaparición más general y entonces del pensamiento.

La comunicación por la imagen se opone a la del lenguaje: comunicar por la imagen sería no comunicar más por el lenguaje, amenazar a la palabra con desaparecer; la palabra ya no solo como herramienta de pensamiento, de personalidad, de identidad.

Imagen/lenguaje

Nos parece que, si la relación entre imagen y lenguaje es un punto álgido de debate y controversias, esto se deriva de dos proposiciones principales y al mismo tiempo contradictorias:

Proposición 1: la imagen desplaza el lenguaje verbal y en particular el escrito a punto de volverlo caduco, incluso de eliminarlo definitivamente.

Proposición 2: el lenguaje verbal, y mayormente la lingüística, domina todo lenguaje, incluso el lenguaje visual, ya que comprender es decir o nombrar.

En lo que respectas a la primera proposición, podemos preguntarnos si una oposición tan radical entre imagen y lenguaje se justifica. Es un debate de fondo que de hecho se plantea desde la aparición de la semiología de la imagen. Que la imagen sea un sistema de significación y de comunicación diferente del lenguaje hablado o escrito, es evidente. Pretender por el contrario que el predominio (a comprobar) de la imagen suprime el lenguaje es no solo un error, sino una falsedad.

Para Barthes: “no es justo hablar de una civilización de la imagen: más que nunca todavía somos la civilización de la escritura”

El segundo punto que concierne a las relaciones entre lo linguistico y lo semiótico es de orden más teórico y filosófico. Plantea el problema de las relaciones entre lenguaje y sentido, entre lenguaje y pensamiento, entre lenguaje y comunicación.

El icono y la imagen

Peirce propone tres tipos de íconos: la imagen, el diagrama y la metáfora.

La imagen es el signo icónico que emplea una semejanza cualitativa entre el significante y el referente. Imita o retoma ciertas cualidades del objeto: forma, proporciones, colores, textura, etc. Estos ejemplos conciernen esencialmente a la imagen visual. Sin embargo, esta nueva clasificación también goza del merito de demostrar que una imagen no es necesariamente visual. Si el uso corriente de la palabra “imagen” remite prioritariamente a las imágenes visuales, sirve también para hablar de la “imagen de uno mismo”, de “imagen de marca” incluso de “imágenes mentales”. La teoría nos permite comprender que estos términos remiten, no a una materialidad común sino más a un modo de funcionamiento común, que consiste en retomar o fabricar cualidades del objeto, como reaprehendiéndolas, las que queremos asociar con el objeto como si le pertenecieran.

En el diagrama, la analogía puesta en juego entre el significante y su referente ya no es cualitativa sino relacional. Es decir, que lo que el diagrama reproduce son las relaciones internas del objeto y no sus cualidades externas.

La metáfora, finalmente, sería un tercer tipo de ícono porque pondría en juego un tercer tipo de analogía: el paralelismo cualitativo.

La iconicidad como “pasaje” entre índice y símbolo

Para Daniel Bougnox, la imagen, signo analógico, se opone a la comunicación digital y comprende al menos dos de las categorías de signos tal como las defino Pierce: el ícono y el índice.

Los índices se acercan a las “representaciones de las cosas” freudianas: marcas de pasos, cenizas de fuego, etc. Son todos signos que permanecen en contigüidad física de espacio y de tiempo con el denotado. Es un segmento, una muestra, “lo que le falta al índice es el re de la representación”.

En el ícono, por el contrario, el contacto se rompe. No estamos ni en el mismo tiempo ni en el mismo espacio que la cosa misma. La representación es motivada y semejante, da pruebas de continuidad pero ya no es contigua: “ el ícono se agrega al mundo, mientras que el índice presenta una muestra de sí mismo por medio de una separación metonímica”.

Finalmente, el símbolo rompe tanto con la continuidad (la semejanza) como con la contigüidad (el índice) y reagrupa los signos “arbitrarios” propiamente dichos. “Discreta y continua al mismo tiempo, su ley es la del todo o nada: entre dos fenómenos que articula la lengua, no hay un tercer término. En la lengua como en los números, sólo hay diferencias” el orden simbólico es lineal y sucesivo, a diferencia del cuadro frente al cual “el ojo existe en estado salvaje”, según la expresión de André Breton.

Símbolo, metáfora, alegoría

También la noción de símbolo conlleva todo tipo de matices y problemas. Umberto Eco concluye que lo que caracteriza al símbolo, por más cierto que sea, es que su interpretación es incierta; el lector “mas obtuso” puede leerlo siempre en el sentido literal y el texto conservará su coherencia semántica. O más aún, puede dudar entre varias interpretaciones, lo que provocará una “semiosis ilimitada”: el texto puede leerse según el modo simbólico… no obstante, si nos negamos a seguir este camino, el modo simbólico no abusa de sus poderes y deja al destinatario libre para comprenderlo literalmente.

Esto es, según Eco, lo que distingue fundamentalmente al símbolo de la metáfora: ésta nunca se acepta en primer grado: “una metáfora no puede interpretarse literalmente. Por extensión (incluso en relación con el mundo posible), nunca dice la verdad, es decir que nunca dice algo que el destinatario podría aceptar tranquilamente como literalmente válido… la mentira de la metáfora está tan presente que si la metáfora fuera tomada literalmente, el discurso se descompondría, porque habría un inexplicable salto de isotopía. Hay que interpretar la metáfora como figura”.

Además, toda significación segunda no es necesariamente simbólica, puede, y se da frecuentemente, ser “alegórica”. La alegoría, en efecto, se confunde a menudo con el símbolo mismo. Como el símbolo, deja al destinatario libre para interpretarla o no en tanto tal pero “a diferencia del caso del modo simbólico, donde aparece algo en el texto para durar sólo un tiempo muy corto, la alegoría es sistemática y sucede en una vasta porción textual. En la alegoría se juega con una referencia inmediata a códigos ya conocidos. La decisión de interpretarla nace generalmente del hecho de que estos iconogramas parecen estar claramente ligados unos con otros por una lógica con la que ya estamos familiarizados gracias al tesoro de la intertextualidad. El modo simbólico, por el contrario, pone en juego algo que todavía no había sido codificado”

 

El simbolismo en las artes visuales

La historia del simbolismo muestra que todo puede asumir significancia simbólica: los objetos naturales (como piedras, plantas, animales, hombres, montañas y valles, sol y luna, viento, agua y fuego), o cosas hechas por el hombre (casas, barcos, coches) o, incluso, formas abstractas (números, o el triángulo, el cuadrado y el círculo). De hecho, todo el cosmos es un símbolo posible.

El hombre, con su propensión a crear símbolos, transforma inconscientemente los objetos o formas en símbolos (dotándolos, por tanto, de gran importancia psicológica) y los expresa ya en su religión o en su arte visual. La historia entrelazada de la religión y del arte, remontándose a los tiempos prehistóricos, es el relato que nuestros antepasados dejaron de los símbolos que para ellos eran significativos y emotivos. Aún hoy día, como muestran la pintura y escultura modernas, todavía sigue viva la interacción de la religión y el arte.

La doctora M.L. von Franz ha explicado el círculo (o la esfera) como símbolo del “sí mismo”. Expresa la totalidad de la psique en todos sus aspectos, incluida la relación entre el hombre y el conjunto de la naturaleza. Ya el símbolo del círculo aparezca en el primitivo culto solar, en la religión moderna, en mitos y sueños, en dibujos mandalas de los monjes tibetanos, en los trazados de ciudades o en las ideas esféricas de los primeros astrónomos, siempre señala el único aspecto más vital de la vida: su completamiento definitivo.

En el arte cristiano europeo también aparecen mandalas abstractos. Algunos de los ejemplos más espléndidos son los rosetones de las catedrales. Son representaciones del “sí mismo” del hombre transpuestas al plano cósmico. Podemos considerar mandalas los halos de Cristo y de los santos cristianos en las pinturas religiosas. En muchos casos, el halo de Cristo está solo y dividido en cuatro, alusión significativa a sus sufrimientos como Hijo de Hombre y a su muerte en la cruz y, al mismo tiempo, un símbolo de su completamiento diferenciado. En las paredes de las primitivas iglesias románicas, a veces se encuentran figuras circulares abstractas; pueden remontarse a sus originales paganos.

Con el alborear del Renacimiento se inició un cambio revolucionario en el concepto que tenía el hombre acerca del mundo. El movimiento “hacia arriba” (que alcanzó su ápice en los finales de la Edad Media) llegó a invertirse; el hombre regresó a la tierra. Redescubrió las bellezas de la naturaleza y del cuerpo, comenzó la primera circunnavegación del globo terrestre y se demostró que el mundo era una esfera. El mundo de los sentimientos religiosos, de lo irracional y del misticismo, que había desempeñado papel tan importante en los tiempos medievales, iba quedando cada vez más sumergido por los triunfos del pensamiento lógico.

Análogamente, el arte se hizo más realista y sensorial. Rompió con los temas religiosos de la Edad Media y abarcó todo el mundo visible. Quedó abrumado con la diversidad de la tierra, con su esplendor y su horror, y se convirtió en lo que el arte gótico había sido anteriormente: un símbolo verdadero de la espiritualidad de su tiempo.

A pesar de los cambios de gran alcance que en arte, filosofía y ciencia trajo el Renacimiento, el símbolo central del cristianismo permaneció inalterable. A Cristo se le siguió representando en la cruz latina como lo es hoy día. Esto significa que el centro del hombre religioso se fijó en un plano superior, más espiritual que el del hombre terrenal que había vuelto a la naturaleza. De ese modo se produjo una resquebrajadura entre el cristianismo tradicional del hombre y su mente racional o intelectual. Desde ese momento, esos dos lados del hombre moderno nunca han llegado a unirse. En el transcurso de los siglos, con el acrecentamiento del conocimiento profundo de la naturaleza y sus leyes, la división se ha ido agrandando, y aún escinde la psique de los cristianos occidentales en el siglo XX.

Entre las numerosas sectas y los movimientos que surgieron hacia el año 1000 d. de J.C., los alquimistas desempeñaron un papel muy importante. Exaltaron los misterios de la materia y los equipararon a los del espíritu “celestial” del cristianismo. Lo que buscaban era la totalidad del hombre abarcando la mente y el cuerpo e inventaron un millar de nombres y símbolos para ella.

Los alquimistas no solo recogieron su labor en sus escritos, crearon un rico acervo de pinturas de sus sueños y visiones: pinturas simbólicas que son tan profundas como engañosas. Estaban inspiradas por el lado oscuro de la naturaleza: el mal, los sueños, el espíritu de la tierra. La forma de expresión era siempre fabulosa, onírica e irreal, tanto en palabra como en pintura.

Pero al mismo tiempo, los pintores renacentistas más característicos estaban produciendo las obras más espléndidas del arte sensorial. Su fascinación con la tierra y la naturaleza llegó a tal profundidad que, prácticamente, determinó el desarrollo del arte visual para los cinco siglos siguientes. Los últimos grandes representantes del arte sensorial, del arte del momento fugaz, de la luz y del aire, fueron los impresionistas del siglo XIX.

Podemos distinguir aquí entre dos modalidades de la representación artística radicalmente diferentes: el sensorial y el imaginativo. El estilo sensorial generalmente pinta una reproducción directa de la naturaleza o del tema pictórico. El imaginativo, por otra parte, presenta una fantasía o experiencia del artista de una manera “irrealista”, incluso onírica y, a veces, “abstracta”.

Hoy día, el símbolo geométrico o “abstracto” del círculo ha vuelto a desempeñar un papel importante en la pintura. Pero con pocas excepciones, la modalidad tradicional de representación ha sufrido una transformación característica que se corresponde con el dilema de la existencia del hombre moderno. El círculo ya no es una figura de un solo significado que abarca todo un mundo y domina la pintura. A veces el artista lo quita de su posición dominante y lo reemplaza por un grupo de círculos negligentemente ordenados.

El círculo es un símbolo de la psique (hasta Platón describe la psique como una esfera). El cuadrado (y con frecuencia el rectángulo) es un símbolo de materia terrenal, del cuerpo y de la realidad. En la mayoría del arte moderno, la conexión entre esas dos formas primarias es inexistente o libre y casual. Su superación es otra expresión simbólica del estado psíquico del hombre del siglo XX: su alma ha perdido las raíces y él está amenazado por la disociación.

Fuente: “El hombre y sus símbolos” de Gustav Jung.

Lo bello, trágico y sublime

Para Aumont Jacques, el problema de lo bello está ligado a la estética de manera esencial. Originalmente la estética no está vinculada con lo bello ni con el arte, sino con la sensación. Si la belleza es significativa, esta cualidad de significación no es en absoluto una cualidad propia de los objetos. Las cosas no significan nadan en sí mismas, con ellas significamos o leemos un significado. “Lo bello no sólo se ofrece al espectador de una obra, sino también, aunque de manera diferente, a su productor o creador”. Por muchos siglos, en el ámbito de la estética, se ha establecido que el arte solo debería servir para mostrar la belleza ideal. Sin embargo, existen figuras u objetos que causan repulsión o rechazo, como serían los cuerpos mutilados, la miseria y los asesinatos. El artista capta aquella realidad, convirtiéndolo en un motivo de inspiración para plasmarlo en su obra.

Lo sublime es un grado más alto que lo bello, en donde predomina la majestuosidad y grandeza incomparable. Es aquí donde se contempla lo infinito y, según la estética, la única forma de representarlo es por medio del arte. El tratado de Burke establece una división del mundo estético, señalando que lo bello se asocia a lo pequeño y lo sublime, en cambio, se asocia a lo grande, lo sólido y lo masivo. Aunque esto se supone que sería su objetivo principal, muchos persiguen lo grotesco y trágico, lo que se origina de la misma realidad pero elevándola a una noble expresión. Lo trágico es la categoría estética que mejor expresa la condición esencial del ser humano y lo enseña a conocerse en el despliegue de pasiones que describen su grandeza y mezquindad.

La hibridación es más esencial todavía cuando las cosas que se mezclan y se transforman mutuamente son gestos y prácticas, pues el paisaje se convierte en escultura con Richard Long, el cuerpo desnudo u amado (aunque sea con excrementos) se vuelve «cambiante” (lo que usted quiera), el gesto se vuelve drama o actitud plástica, etc. En los últimos veinte años, muchas exposiciones han tematizada el hecho mismo de la mezcla, de! pasaje, de la permeabilidad de los géneros y de las técnicas”. Esto, a decir verdad, es para nosotros lo cotidiano.(Aumont Jacques)

La relación arte y realidad

Antecedentes: Latinoamericano es considerado sinónimo de iberoamericano, término con el cual denominamos al conjunto de habitantes en América, colonizados por los españoles y portugueses. Por lo tanto, esta categoría abarcaría a Mexico, los países de América Central y el Caribe y Sudamérica.

En el estudio inicial del arte latinoamericano se pueden distinguir los primeros periodos históricos:

Arte indígena o pre-colombino: correspondiente a las culturas mayas, aztecas, incas, tainas, tupi-guaranies y todas aquellas de larga permanencia previas al descubrimiento de América.

Precolombino: un estudio exhaustivo de las artes plásticas (pintura, escultura, arquitectura) latinoamericanas tendría que empezar por las numerosas manifestaciones pictóricas, artesanales y esculturales de las culturas originarias, muchas de las cuales todavía existen y siguen desarrollándose. Son muy conocidas las joyas arquitectónicas de las culturas Náhuatl, Maya e Inca, así como el tejido incaico y los códices y murales históricos nahuas. Las joyas de orfebrería muisca (en lo que hoy es Colombia), las molas tejidas por los Cuna de Panama, las cerámicas de los Crorotegas centroamericanos, las de las culturas amazónicas, la cestería y arte plumario guaraní y las placas de bronce y cobre de la cultura de Aguada, al noroeste de Argentina, entre muchas otras formas artísticas. El arte indígena hoy ya no debe valorarse con códigos ajenos a su cultura.

Colonial: también es necesario recordar la abundante producción plástica durante la colonia, desde México hasta el Cono Sur, marcada fundamentalmente por la proliferación barroca, que permitió abarcar la abundancia de símbolos y valores del encuentro entre culturas ocurrido en América. Las catedrales, las estatuas religiosas, los numerosos cuadros de temas religiosos y paisajísticos, presentan fascinantes desarrollos en los que aparecen vestigios de las diferencias culturales marcadas por la población indígena y africana presente y participante en los procesos de producción artística.

Arte postcolonial: se inicia con los movimientos independentistias de la colonia española. Surge un arte individualista, con escenas que van desde el descubrimiento del nuevo mundo y su conquista, hasta representaciones locales de carácter social y político. En la segunda mitad del siglo XIX, el indigenismo (o indianismo) tuvo gran éxito, centrando Peru y Mexico la atención sobre los países – aunque eso no implique que se desarrollen en los otros países – y forjando un estilo particular independiente del impresionismo imperante en Europa, aunque no del todo.

Arte latinoamericano del siglo XX: el arte latinoamericano de este siglo – aunque arranca en el XIX – esta dominado por Mexico, Brasil y Argentina por su escala y cantidad, aunque también hoy hay una remirada al arte chileno. Particular el caso de Mexico, en el cual se dio un interés tanto cultural como político por las civilizaciones antiguas y la vida actual de sus habitantes autóctonos, intentando revivir las formas indígenas y con un intenso interés social del artista.

Siglo XIX: Al finalizar el siglo XVIII, el atormentado periodo del “Barroco” y su teatralidad llegan a su fin en Europa. La arquitectura vuelve, entonces, sus ojos a las sedantes líneas del estilo clásico. Winckelmann (considerado como el fundador de la Historia del Arte) propugna, por entonces, una arquitectura nueva mas serena, inspirada en los edificios clásicos greco – romanos. Surge el periodo del “Neoclasicismo”; pureza de forma, equilibrio, sencillez y calma, serán las características imperantes en la arquitectura durante otro largo periodo. A este periodo neoclásico se le denomina también “la ilustración”. Al “Neoclasicismo” le sustituye “la arquitectura visionaria” (o revolucionaria) y un movimiento de admiración y resurrección de la arquitectura gotica, el “Neogotico”. Es el periodo, conocido como “Romanticismo”, que tiene su origen en Francia. Se dejan de lado las normas del periodo anterior por considerarla una “copia” amanerada y falta, y se revaloriza el arte arquitectónico “romanico” y “gotico”.
El estilo “Neoclasico” se inspira, sobre todo, en el arte griego. Es sencillo, severo, incluso frío, sujeto a normas estrictas. Imita los órdenes clásicos, el frontón, la cúpula y hasta la planta de los edificios.
El estilo “Neoclasicismo” se generalizó rápidamente por Europa durante el primer tercio del siglo XIX. Es una reacción contra el decorativismo barroco.
A finales del siglo XIX surge también el “Eclecticismo”, sobre todo en arquitectura. Este movimiento se caracteriza porque imita lo mas representativo de todos los estilos anteriores. Superpone códigos de diversos estilos.
La pintura latinoamericana no escapa de estas tendencias, sobre todo del neoclasicismo asociado al academicismo pictórico que fue propagado por los maestros europeos llegados a América y los pintores latinoamericanos que estudiaron en Europa.

Al final del siglo XIX los cuatro aspectos del cambio hacia la arquitectura, el diseño y el arte moderno son:

La renovación del gusto
La revolución técnica.
Los ismos de la imagen figurativa (en el arte)
El impulso social, que deriva de los fenómenos del crecimiento demográfico y del urbanismo.

EL impresionismo aporto tres aspectos básicos para el desarrollo del arte:
Marca tendencias y abre camino a nuevos lenguajes y técnicas artísticas, ya que la representación realista de lo visual (el concepto de mimesis) se altera lentamente.
La importancia de la luz en la composición visual y una nueva teoría de los colores.
Expresión de la realidad temática de su época y el pintar al aire libre.
Las formas subjetivas
Paul Cézanne (1839 – 1906) considerado por muchos como el padre de la pintura moderna, tomó por materia prima la forma y el color de los objetos, para reestructurar y convertirlos en rielantes y rítmicos planos.
Establece que las formas y figuras que presentan la Naturaleza, aparentemente innumerables, pueden reducirse a cuatro solamente: la esfera, el cono, el cubo y el cilindro.
Como artista, Cézanne es un revolucionario; el precursor más atrevido del arte moderno.
Sus cuadros presentan ya los primeros intentos de cubismo: paisajes escalonados, montañas superpuestas, casas cúbicas, árboles erguidos.
Sus primeras obras son de factura violenta, sombría y teatral. Comprenden toda una serie de escenas alegóricas. Composiciones un tanto complejas, de fondos lúgubres, empaste muy espeso y colores triviales, azules y blancos.
Pero más tarde, aclara la paleta, el toque se hace mas precioso y los recursos se simplifican. Entonces, dedicará a los paisajes familiares, los retratos y las naturalezas muertas.

Realismo social e indigenismo. Lo exótico.

Las primeras ponderaciones el arte latinoamericano desde “el centro” – de la gestión y del mercado cultural – parten de una categorización en torno a los valores patrióticos nacionalistas, las realidades sociales/geográficas del subcontinente y el indigenismo.
Una búsqueda de la identidad local como destaque de lo exótico. Esta tendencia surge de la mirada impresionista y post – impresionista, siguiendo los criterios marcados por la pintura de algunos simbolistas, sobre todo Gauguin.
En Mexico, con la protección estatal y a falta de un mercado artístico, se eligieron los muros de los edificios públicos para representar su arte, naciendo un arte mural, el mexicano, que trascendió los límites geográficos locales, el cual se aferró a tres tópicos, que a menudo se entremezclan: indigenismo, Historia de Mexico y Marxismo fueron los temas dominantes. Los tres muralistas principales fueron Rivera, Orozco y Siqueiros. Tanto Rivera como Orosco realizaron grandes murales fuera de México, más concretamente en Estados Unidos donde ejercieron una gran influencia sobre los artistas de los años 30 y 40.
El surrealismo encontró numerosas afinidades naturales con América. En 1940 se celebró en ciudad de Mexico la exposición surrealista Internacional. En los años 30 y 40 se formaron grupos surrealistas en Chile, Argentina, Perú y Martinica. Justo antes de la Guerra Mundial la pintura surrealista europea recibió una transfusión de sangre nueva procedente de las Américas a través de Roberto Matta (Santiago de Chile) y Wilfredo Lam (Cuba). Lam se unió a los surrealistas en 1939 y fue el primero en traducir el interés surrealista por el premisticismo y la magia en sorprendentes imágenes totémicas de gran influencia africana.
Fuera de Mexico, en general, ha habido bastante internacionalidad en el campo de la pintura, la escultura y la arquitectura y una apertura cada vez mayor al arte abstracto, aunque igualmente ha habido importantes muralistas como: CandidoPortinari (Brasil), Oswaldo Wayasamin (Ecuador), Pedro NelGomez (Colombia), Julián de la Herrería y Josefina Plá (Paraguay), entre otros.
Tarsila Do Amaral fue una figura clave del movimiento antropogáfico brasileño, aportando conceptos nuevos y singurales en sus planteamientos.
Pedro Figari fue el representante más importante de la escuela argentina del Río de la Plata. Joaquín Torres García nació en Uruguay y pasó varios años en París, reflejando en sus pinturas un profundo individualismo y afinidades con Joseph Cornello Max Ernst.

Poscolonial

Hasta hace pocas décadas, el arte producido en America Latina era subvalorado por la crítica europea y norteamericana, pues se consideraba imitación de las tendencias estéticas de Europa Occidental. En el mejor de los casos, muchos críticos calificaban de hibrido al arte local, una impura fusión de tradiciones disimiles (indígenas, africanas, asiáticas, europeas), claramente inferior – para la critica – a cada una de esas tradiciones en su versión más “pura” u original.
Durante el siglo XIX, el arte culto de America Latina no solo fue victima, sino también participe de este eurocentrismo. El ideal de los nuevos gobiernos fue civilizar la nación, esto es, emular los principios estéticos, sociales, políticos y económicos del capitalismo más rico, especialmente de Francia e Inglaterra. Por esta razón, los periodos o tendencias artísticas iniciadas en el viejo mundo se “trasplantaban” a las Americas: arquitectura neoclásica (1780 – 1830 aprox.), pintura romanica (1820 – 1880 aprox.), realismo (1850 – 1920 aprox.), naturalismo (1880 – 1900 aprox.), impresionismo (1880 – 1920 aprox.), etc.
Tras la independencia, cada nación debía reinventarse, no solo políticamente, sino también en su “identidad”, en la comunidad imaginaria que era necesario construir. El papel de las artes, asi como de la literatura, fue entonces fundamental, aun mas si se considera que las estructuras políticas, en general, no lograban generar un sentido de identidad nacional.
Por ejemplo, mucho mas que una imitación de los modelos europeos, la escultura de Manuel Vilar (1812 – 59), inmigrante catalán en México, representa la construcción de un modelo de identidad posible. Su famosa escultura titulada “El General TlaxcotlánTlahuitcole lucha en la batalla de la piedra de sacrificio del gladiador” (1851), mezcla la figuración humana grecorromana (o noucentista catalana) con el tema de la resistencia indígena frente a la conquista española. El resultado no es simplemente un azteca con cuerpo de gladiador romano, ni un caso de imitación del neoclasicismo europeo. Representa la explosión de elementos contradictorios, que era justamente el problema fundamental de las nuevas naciones. La figura de este “general” esta llena de paradojas que pueden asociarse con la paradójica condición cultural de América Latina. Representa una idealización simbolica del pasado indígena para glorificar las batallas de independencia y crear un sentido a la vez nacionalista y centrado en ideales europeos.

¿Hacia lo surreal o el realismo mágico?
Frida Kahlo (1907 – 1954) optó por un camino de interiorización que integraba la cultura popular mexicana de una manera muy diferente al “arte de masas” de su esposo Diego Rivera. Sus colores y temas mitológicos, así como sus autorretratos, expresan una profunda reflexión sobre la condición femenina, el inconsciente colectivo mexicano y el tenso dialogo latinoamericano en su marginalidad y diferencia frente a los centros de poder en el Primer Mundo. En “El amor abraza el universo, México, Diego, a mi y al señor Xolotl”, Kahlo representa la cosmogonía azteca en un dinámico diálogo con su realidad personal y con la experiencia colectiva contemporánea.

Los años 70 y 80. Hacia el surgimiento de lo Posmoderno.
Pero el principal obstáculo proviene justamente del mismo proceso que se quiere definir, porque es eso precisamente lo que falta en esta era: un sistema, una totalidad, un orden, una unidad, en definitiva coherencia.
Histórica, ideologica y metodológicamente diversos, comparten sin embargo un parecido de familia centrado en la idea de que la renovación radical de las formas tradicionales en el arte, la cultura, el pensamiento y la vida social impulsada por el proyecto modernista, fracaso en su intento de lograr la emancipación de la humanidad, y de que un proyecto semejante es imposible o inalcanzable en las condiciones actuales.
Frente al compromiso riguroso con la innovación, el progreso y la critica de las vanguardias artísticas, intelectuales y sociales, al que considera una forma refinada de teología autoritaria, el posmodernismo defiende la hibridación, la cultura popular, el descentramiento de la autoridad intelectual y científica y la desconfianza ante los grandes relatos.
Un caso destacable es el colombiano Fernando Botero (1932 – ), que define una estética inclasificable dentro de las escuelas europeas, e integra el humor y los símbolos populares dentro de un cuidadoso sentido de la composición neoclásica, pero deshace la coordinación de perspectivas y de proporciones en figuras voluminosas que no excluyen la crítica social.

Historia de las apariencias

Mímesis: imitación de la naturaleza (o la realidad) en el arte.
Figuración: Corriente artística caracterizada por representar fiel o aproximadamente aspectos reconocibles de la realidad.
Abstracción: acción y efecto de abstraer o abstraerse. Se aplica al arte que, en oposición al arte figurativo, no pretende reproducir las imágenes tal y como las percibe el ojo humano y, especialmente, a la corriente artística con este carácter que surgió en Europa a principios del siglo XX.
Arte conceptual: es el arte que, tras su apariencia o presencia objetual, tiene unas ideas que lo generó y lo sustenta.
Arte de acción o Performances: happenings, intervenciones callejeras, body art, etc.ñ
Nuevas tendencias: representan los lenguajes artísticos que apuntan hacia la utilización y combinación de objetos y/o de las nuevas tecnologías como medios de expresión. Por ejemplo: arte objetual, instalaciones, fotografía digital, videoarte, videoescultura, artnet, etc.

Resumen

El estudio de la forma, aunque represente un leve mirar a toda la profundidad científica que entraña el tema, se esboza de manera correcta. Para indagar sobre las formas del arte indígena paraguayo, la exploración se estructuró en: introducción, conceptos y parcialidades, cestería, tejidos, marcas corporales, otras formas (brazaletes, collares y tallas antropomórficas y zoomórficas) y las deducciones faciales.
Se partió de la base de que si bien en el arte occidental se separan función y forma, en la cultura indígena no existe tal separación. Es decir que, en ésta, las formas conllevan valores simbólicos, encierran mitos, expresan recuerdos o sueños, hacen que se diferencien las cosas y las personas, señalan la magia en el rito y en la vida cotidiana. Por tanto, para la cultura indígena nada se separa de la vida y sus formas pasan a tener significados simbólicos, complejos, ambiguos y cambiantes.

Performance art: una materia de estudio completa.
Podríamos definir el performance como un medio de expresión alternativo, que tiene como objetivo una reacción del espectador a través de acciones y de un detonador – que puede ser humano o artificial – para lograr un momento de éxtasis artístico.
En toda obra artística, para ser tomada como tal, debe coexistir ese momento en que el ser humano por naturaleza “siente” a través de:
La percepción con sus sentidos (vista, tacto, oído, olfato, gusto)
Su razonamiento (entendimiento, recuerdos, relatividad, critica, provocación, etc)
Interaccion con las emociones propias (tristeza, felicidad, expectativa, interés, rechazo, etc)
Reacción (sorpresa, fastidio, enojo, felicidad, alteración nerviosa, etc)
Interaccion y expresión del espectador (gritos, risas, comentarios, movimientos corporales, etc)
La problemática de su interpretación: el lenguaje de la perfomance art genera dificultades en su interpretación por salir de los esquemas del arte tradicional (acción más que objeto de contemplación pasiva), separarse de la idea de un sujeto que mira un objeto (objeto y sujeto participan de la acción) y por desvincularse de la idea de trabajo manual del artista para ponderarse la idea o concepto que lo genera.
Gloria Picazo (investigadora y curadora española): “Para muchos artistas, la performance ha sido un medio para explorar la dimensión física del cuerpo; por medio de él, podían expresar toda suerte de sensaciones y sentimientos, de repudios y aceptaciones, y hacer evidente su papel de compromiso con la sociedad. Podríamos hablar de la performance como una de las prácticas artísticas más comprometidas con el yo del artista”
RoselleGoldberg (historiadora y critica estadounidense): “A pesar de que la mayor parte de lo que se escribe hoy en diaacerda de la obra de los futuristas, constructivistas, dadaístas y surrealistas continua concentrándose en los objetos de arte realizados en cada periodo, la mayor parte de las veces esta fue la razón de que estos movimientos encontraran sus raíces e intentaran resolver las cuestiones problemáticas en la performance”