Amedeo Clemente Modigliani

(Livorno; 12 de julio de 1884 – París; 24 de enero de 1920) Nació en Livorno el 12 de julio de 1884 y murió en París, en 1920. Arquetipo del artista bohemio, en su vida hubo estupefacientes, alcohol, mujeres, pobreza y enfermedad, y sólo alcanzó la fama después de muerto.

Fue el cuarto hijo de Eugenia Garsin, una francesa nativa de Marsella, y de Flaminio Modigliani, nacido en Roma. El padre de Amedeo se dedicaba al préstamo, pero era mal negociante. Prestaba atendiendo más a las necesidades que a las garantías de sus clientes y, muy pronto, debió recurrir él mismo a otros acreedores.

A los 14 años, Amedeo (“Dedo”, como lo llamaban en su familia) comenzó a asistir a clases de pintura con Guglielmo Micheli, un discípulo de Fattori, uno de los pintores del movimiento florentino conocido como los macchiaioli, un nombre que eligieron a partir de los ataques de algunos críticos que decían que pintaban con manchas (“macchie”). Poco después de comenzar sus estudios de pintura, Amedeo sufre un ataque de fiebre tifoidea y dos años más tarde una tuberculosis.

En 1902, Amedeo se inscribe en la Escuela libre del Desnudo, Scuola libera di Nudo, en Florencia y al año siguiente en el Instituto de las Artes de Venecia, ciudad en la que se mueve por los bajos fondos.

En 1906 se traslada a París, que es por la época el centro de la vanguardia. En el Bateau-Lavoir, un falansterio para proletarios de Montmartre, conoce a Max Jacob, Van Dongen, Picasso, Guillaume Apollinaire, Diego Rivera, Chaïm Soutine, Vicente Huidobro y otros personajes célebres. Influido en principio por Toulouse-Lautrec, Amedeo encuentra inspiración en Paul Cézanne, el cubismo y la época azul de Picasso. También es evidente la influencia que ejercen sobre él Gustav Klimt y las estampas del japonés Utamaro. Su rapidez de ejecución le hace famoso. Nunca retocaba sus cuadros, pero los que posaron para él decían que era como si hubiesen desnudado su alma.

En 1909, se pasa un breve período en Livorno, enfermo y deteriorado en su salud por los excesos de su vida. Regresa a París y alquila un estudio en Montparnasse. Se considera a sí mismo más escultor que pintor, y siguió sobre esa vía cuando Paul Guillaume, un marchante joven y ambicioso le presenta a Constantin Brâncuşi.

Descubre el arte africano y camboyano en el Musée de l’Homme de París. Sus estatuas se reconocen por los ojos almendrados, las bocas pequeñas, las narices torcidas y los cuellos alargados. Se presentó una serie en el Salón de Otoño de 1912, pero tuvo que dejar de esculpir porque el polvo le causaba problemas de salud.

Retrató a los habituales de Montparnasse, como Soutine, Diego Rivera, Juan Gris, Max Jacob, Blaise Cendrars y Jean Cocteau.

Al iniciarse la Primera Guerra Mundial, intenta alistarse, pero su precaria salud se lo impide.

Conocido como “Modì” por sus amigos, Amedeo emana magnetismo hacia las mujeres. Tiene numerosos romances hasta que entra en su vida Beatrice Hastings, con la que mantendrá una relación de unos dos años. Ésta le sirve de modelo en varios retratos, como “Madame Pompadour”. Cuando está bajo los efectos del alcohol, es triste y violento, como muestra el dibujo de Maria Vassilieff. Sobrio, es tímido y encantador, le gusta citar a Dante Alighieri y recitar poemas del libro del conde de Lautréamont Los cantos de Maldoror (“Les Chants de Maldoror”) libro del que siempre tiene cerca un ejemplar.

En 1916, conoce al poeta y marchante de arte polaco Léopold Zborowski y a su mujer Anna. Modigliani lo retrata en varias ocasiones, cobrándole sólo diez francos por retrato.

El siguiente verano, la escultora ucraniana Chana Orloff le presenta a su amiga Jeanne Hébuterne, una estudiante de 18 años que había posado para Foujita. Cuando la familia burguesa de Jeanne se entera de esta relación con el que era considerado un depravado, le corta su asignación económica. Sus tormentosas relaciones se hicieron aún más famosas que sus borracheras.

El 3 de diciembre de 1917 celebra su primera exposición, en la galería de Berthe Weill, pero horas después la autoridad la cierra por indecencia. Debido a sus problemas de salud, tiene que trasladarse a Niza con Hébuterne, que da a luz en 1919 a una hija a la que llamará Jeanne. Por sugerencia del marchante Guillaume, realiza una serie de desnudos (ahora sus obras más cotizadas), con la pretensión de venderlos a los millonarios que veranean en la Costa Azul, sin mayores éxitos.

En mayo de 1919, vuelve a París, a la calle de la Grande Chaumière. Su salud se deteriora con rapidez ya que seguía con sus vicios. Muere de meningitis tuberculosa el 24 de enero de 1920. Unos días antes había pedido el permiso al gobierno francés para contraer matrimonio con Jeanne.

44 consejos para escribir una buena novela o cuento

Muy buenos consejos si se animan a escribir 😉

Blog para escritores

Ya estamos finalizando agosto, mes vacacional en el que hemos contado con un poco más de tiempo para nosotros, para terminar ese cuento o novela que llevamos tiempo escribiendo, o para pasar al papel esa idea que rondaba en nuestra cabeza desde hace algún tiempo y que por falta de tiempo, o miedo a no saber cómo, no habíamos escrito aún.

Por ello, este lunes queremos compartir estos 44 consejos  con todos vosotros y vosotras. Nos gustaría que realmente sirvieran (así como los anteriores) para animaros si no os atrevíais, o para que hayáis terminado de revisar ese escrito que teníais entre manos desde hace tiempo. Sea como fuere, lo importante es escribir, escribir y no dejar nunca de perseguir nuestro sueño.

¿Cómo me enfrento a la hoja en blanco? ¿Sobre qué escribo? ¿Cómo lo escribo?

Vamos con estos 44 consejospara escribir una buena novela o cuento, que a…

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El lenguaje de los símbolos – David Fontana Blume

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Las teorías modernas sobre los significados y la utlización de los símbolos proceden en gran parte del trabajo pionero de Carl Gustav Jung (1875 – 1961). Al analizar los sueños de varios pacientes, Jung advirtió la recurrencia de ciertas imágenes profundamente simbólicas. Jung llegó a la conclusión de que no sólo algunos símbolos tienen un significado universal, sino que también el simbolismo desempeña un papel importante en procesos psíquicos que influyen en todos los aspectos del pensamiento y la conducta humanos.

Jung pensaba que la psique humana poseía una estructura real y discernible. La conciencia comprende las ideas y las acciones que están bajo el control de la voluntad. Bajo ésta subyacen el “preconsciente”, las facultades mentales y los recuerdos que se pueden extraer fácilmente hasta la conciencia, y el “subconsciente personal”, una vasta reserva de recuerdos individuales a los que tenemos ocasionalmente acceso cuando emergen en la conciencia a través de los sueños o mediante recuerdos repentinos. Más profundamente soterrado en la psique humana está el “subconsciente colectivo”, sede de esos modelos instintivos de pensamiento y comportamiento que a lo largo de los milenios la experiencia humana ha configurado en lo que ahora reconocemos como emociones y valores. Estas imágenes primigenias no pueden analizarse a la luz de la conciencia: sólo pueden examinarse de forma simbólica, personificadas en hombres o mujeres, o como imágenes proyectadas por nuestras mentes en el mundo exterior. Jung llamaba a estos símbolos primigenios “arquetipos”, y los consideraba un legado común de la humanidad.

Fue debido en gran parte a sus ideas sobre el simbolismo por lo que Jung se vio forzado a romper con su amigo y mentor, Sigmund Freud. Éste también concedía una gran importancia a la utilización de los símbolos para la comprensión de la mente humana, pero para él representaban la sexualidad reprimida o cualquier otro contenido mental definido. En cambio, para Jung, tanto la sexualidad masculina como la femenina eran sólo expresiones de unas fuerzas creativas más profundas. Incluso cuando el intelecto nos dice que un símbolo es manifiestamente sexual, es posible ir más allá de esa interpretación y descubrir un espectro más amplio de implicaciones diversas y una representación metafórica y enigmática de las fuerzas psíquicas.

Los símbolos tienden a acumular sus significados a lo largo de cientos de años. Al igual que suceden con las palabras, sus connotaciones proliferan y se ramifican, dividiéndose y tomando distintas direcciones según su contexto cultural. Sin embargo, algunos símbolos o tipos de símbolos son tan universalmente poderosos, estan tan cerca de la verdadera materia de la vida, que sus significados tienden a ser constantes o a variar dentro de un espectro limitado. Muchos de nosotros seguimos creyendo que existen otras realidades profundas fuera del alcance de la razón objetiva. Estamos dispuestos a reconocer que esas verdades son eternas y sentimos instintivamente que el lenguaje del simbolismo nos dará acceso a ellas. Esto explica en parte por qué incluso los símbolos antiguos parecen plenos de energía potencial, como si estuvieran dirigidos a algún centro oculto dentro de nosotros

La historia del arte es un compendio de los símbolos más significativos y emocionantes de la humanidad. En todas las civilizaciones existen objetos que son testimonio de la estrecha relación entre la religión y el simbolismo.

La primera civilización europea, la minoica de Creta, que recibió un legado de las anteriores culturas de Egipto y Mesopotamia, utilizaba profusamente la espiral, las líneas onduladas y otros motivos geométricos en su alfarería y objeto de metal. Los frescos minoicos suelen describir rituales, ceremonias religiosas y batallas, y representaban frecuentemente toros, grifos y otros animales, que pueden haber tenido un valor simbólico de protección. Tras la caída de los grandes reinos minoicos y micénicos, los estilos geométricos de las culturas anteriores se reafirmaron y el simbolismo de las formas abstractas dominó el arte helénico durante cuatro siglos. No fue hasta el siglo VIII AC cuando el simbolismo en el arte griego alcanzó nuevos niveles de expresión y claridad pictórica. Los artistas griegos asimilaron gran parte de las culturas siria, fenicia y egipcia. La influencia egipcia empezó a estimular la creación de grandes estatuas de bulto redondo, que con el tiempo evolucionaron hasta alcanzar la armonía natural y la belleza de la escultura clásica griega.

En la Europa medieval, las representaciones de Cristo, de la Virgen María y de los santos funcionaban como focos de veneración. Los cuadros narrativos, con sus múltiples niveles de simbolismo, servían para instruir a las masas analfabetas sobre las sagradas escrituras y los misterios de la fe, y también para explicar la relación de la humanidad con Dios y con el cosmos. La naturaleza del arte y del simbolismo cristianos sufrió un cambio fundamental durante el Renacimiento. El creciente racionalismo y el conocimiento del mundo natural, junto con el redescubrimiento de las culturas clásicas, tuvo por resultado un mayor naturalismo en las artes visuales. La naturaleza, el cuerpo humano y la mitología grecorromana volvieron a convertirse en temas respetables en la pintura y la escultura religiosas.

Incluso cuando los temas bíblicos dejaron de dominar el arte europeo, el simbolismo siguió desempeñando un papel importante debido a sus estrechos vínculos con la propia creatividad. Tanto el simbolismo como la creatividad nacen de un proceso inconsciente, y algunos de los temas simbólicos del arte visual no son siquiera obvios para los propios artistas en el momento de su creación.

Los sueños son productos involuntarios de la psique. El poder comunicativo de los sueños ha sido reconocido hace milenios. Sin embargo, la interpretación de los sueños siempre ha estado impregnada de inseguridad, porque los mensajes que transmite suelen aparecer de forma simbólica, ambigua y confusa. Aunque muchos simbolos oníricos están asociados a arquetipos universales, su significado concreto es mutable, ya que depende de la psicología del soñador y del contexto en que aparecen en el sueño.

Algunos sueños funcionan un nivel no simbólico (nivel 1) y se pueden tomar por lo que son, ya que representan de forma fácilmente identificables las experiencias y preocupaciones del día o los días anteriores. Los sueños que funcionan al nivel simbólico mundano (nivel 2) utilizan símbolos para expresar elementos que se originan principalmente en el subconsciente personal.

Los sueños que operan al nivel simbólico superior (nivel 3) atañen a nuestro deseo de encontrarle un sentido a la vida más allá de lo físico, lo emocional y lo sexual, y surgen principalmente del subconsciente colectivo. Jung se refería a ellos como a los #grandes sueños”, porque llevan una poderosa y generalmente edificante carga emocional y pueden permanecer claramente en la mente del soñador durante muchos años.

Los sueños del nivel 3 operan, según se cree, simbólicamente porque están asociados con una parte del subconsciente que evolucionó antes de que la humanidad adquiriera el habla y que, por tanto, funciona a nivel prelingüistico. Contienen un material psicológico que no puede formularse con palabras, y aunque las imágenes arquetípicaas que contienen pueden hablar en el sueño, sus palabras están más asociadas con esas zonas de la conciencia que permanecen activas durante el sueño que con aquello directamente expresado por los propios símbolos. Es como si el significado contenido en los símbolos fuese reconocido y hasta cierto punto traducido en palabras por la mente, incluso mientras dormimos.

Los símbolos han sido objetos de estudio por parte de los historiadores, etnógrafos, arqueólogos y psicólogos. Sin embargo, hasta la fecha no ha surgido ninguna teoría unificada que trate del lenguaje de los símbolos de la misma forma que la teoría gramática explica el marco fundamental del lenguaje hablado y escrito. Jung sostenía que los símbolos constituyen un idioma universal. Las formas abstractas, que surgen directamente del subconsciente sin ninguna alusión al mundo natural, pueden encontrarse en efecto en el mundo entero.

La aventura semiológica – Roland Barthes

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Descifrar los signos del mundo quiere decir siempre luchar contra cierta inocencia de los objetos. Es necesaria una sacudida incesante de la observación para adaptarse no al contenido de los mensajes sino a su hechura: Dicho brevemente: el semiólogo, como el lingüista, debe entrar en la “cocina del sentido”

Si las tareas de la semiología crecen incesantemente es porque de hecho nosotros descubrimos cada vez más la importancia y la extensión de la significación en el mundo; la significación se convierte en la manera de pensar del mundo moderno, un poco como el “hecho” constituyó anteriormente la unidad de reflexión de la ciencia positiva.

El lenguaje interviene siempre, como intermediario, especialmente en los sistemas de imágenes, bajo la forma de títulos, leyendas, artículos; por eso no es justo afirmar que nos encontramos exclusivamente en una cultura de la imagen. No hay que confundir “significar” y “comunicar”; “significar” quiere decir que los objetos no transmiten solamente informacione, sino también sistemas estructurados de signos, es decir, esencialmente sistemas de diferencias, oposiciones y contrastes. Los diccionarios dan definiciones vagas de “objeto”: lo que se ofrece a la vista; lo que es pensado, en una palabra, como dice la mayor parte de los diccionarios, el objeto es “alguna cosa”, definición que no nos enseña nada, a menos que intentemos ver cuáles son las connotaciones de la palabra “objeto”. Por mi parte, vería dos grandes grupos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamaría las connotaciones existenciales del objeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; dentro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del objeto. Hay también un tratamiento más estético del objeto, presentado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir (naturaleza muerta, cine, etc)

Hay también otro grupo de connotaciones, se trata de las connotaciones “tecnológicas” del objeto. Se define entonces como lo que es fabricado; se trata de la materia finita, estandarizada, formada y normalizada, es decir, sometida a normas de fabricación y calidad.

La primera de las coordenadas es la que yo llamaría una coordenada simbólica: todo objeto tiene, si puede decirse así, una profundidad metafórica, remite a un “significado”; el objeto tiene por lo menos un significado.

El matrimonio Arnolfini

Oleo sobre lienzo

Retratados: GIOVANNI Arnolfini y Jeanne de Cenami

Los PROTAGONISTAS en este cuadro son un hombre y una mujer en matrimonio. Están dentro de un cuarto, donde detrás de la mujer se ve un lecho y detrás del hombre se ve la ventana que deja entrar la luz del exterior. Otros elementos que se ven en el cuadro son un perrito, unas zapatillas por el suelo, frutas, lámpara araña, un espejo redondo y la estatuilla de una santa.

prácticamente, esta OBRA es simétrica, dado que los dos personajes están en posición vertical, cubriendo casi todo el largor del cuadro y están en los dos extremos. Las líneas inclinadas del suelo así como la ventana sugieren profundidad. La luz que sale de la ventana resalta al hombre, que está con ropajes oscuros en comparación con la mujer, que lleva ropas de colores verdes y azules fuertes. También existe otra línea vertical, que separa la obra por la mitad. Esa línea invisible está compuesta por el perrito, que está en la base inferior en el medio de la pareja y de pie, las manos de la pareja, el espejo redondo y la lámpara araña, que se encuentra arriba del cuadro. El reflejo del espejo le da mayor profundidad al cuarto, en donde se refleja a la pareja y a alguien más. Finalmente, las zapatillas que están en la esquina inferior DERECHA del cuadro equilibran la escena, seguido de las frutas de colores rojos y naranjas. De esta manera, el peso visual no cae sobre la mujer y la cama de color rojo, que son los colores más llamativos del cuadro.

Este cuadro contiene muchos simbolismos y significados, por lo cual llama más la atención los objetos que la pareja misma. En primer lugar, el perrito que se encuentra en la obra es símbolo de la fidelidad. El perrito está despierto, por lo que la pareja se mantiene fiel a estar unidas en el santo matrimonio tal como dicta las costumbres cristianas. También, por mucho tiempo, se ha creído que la mujer estaba embarazada, dado que pareciera tener el vientre abultado. Otros sostienen que, más bien, la mujer espera cumplir su rol de madre y esposa, por lo que el vientre abultado sería la espera de la maternidad que se daría luego de consumar el matrimonio. La mujer deja que el marido le sostenga la mano, mientras el hombre le da la bendición con una actitud de autoritarismo y seriedad. Las zapatillas que se encuentran en el suelo sugieren que ambos están en terreno sagrado, dado que en “Tierra Santa hay que andar descalzo”. El cuarto de los esposos, cuando se unen en matrimonio, se convierte en un lugar sagrado para formar UNA FAMILIA. La cama, de color rojo, sugiere que está lista para la consumición del matrimonio, en donde está la imagen de una santa que los vigilará y velará por ellos. Las frutas serían la mención a la abundancia y la riqueza, así como también la ventana sugiere la salida al exterior luego de finalizar el acto del matrimonio. El espejo, extrañamente, sugiere que en ese cuarto existe otra persona más. Muchos atribuyen que esa persona es el mismo artista, que participó de testigo para la legalización de la unión de esta pareja. Eso también se da porque, encima del espejo, se encuentra la firma del artista junto con esta frase: “Jan Van Eyck estuvo aquí”. En resumen, es una pareja de recién casados, con las típicas características de aquella época: el hombre, seguro de sí mismo imponiendo autoridad a la mujer, que está levemente inclinada, en posición sumisa y esperando a que el marido le de la bendición.

Esta obra refleja, de alguna manera, el ideal del matrimonio cristiano de la época. No solo se unen en presencia de Dios, sino también en presencia de un testigo terrenal y dan a entender que, a partir de la fecha, son marido y mujer. Cada elemento que se encuentra en la obra fue objeto de suposiciones, dado que contenían significados referentes al matrimonio, como es la fidelidad, la abundancia, la consumición del matrimonio y la presencia de lo divino para que velara por su alma. Esta obra es flamenca, por lo tanto los retratados son más rígidos y conservadores que los renacentistas italianos, cuyos retratados demuestran más emoción, un poco de picardía y hasta una afición por el paganismo. También es realista, porque no hay ningún detalle que se le escapa al artista. Hasta el espejo fue trabajado con cuidado, de manera a que se viera todo lo que reflejara: la espalda de la pareja y al testigo de su unión matrimonial. Por lo tanto, este cuadro sería un documento importante sobre las costumbres y creencias de aquella época, tal como una fotografía actual documenta los acontecimientos importantes que marcan la historia de una persona o una comunidad. Un documento gráfico y valioso, digno de la pintura flamenca y también digna de ser admirada por todos.