“El sujeto perceptor en l zona ambigua de lo real” – Sandra Crocetti

El poder de la imagen

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La definición de imagen que habitualmente se encuentra en los diccionarios de consulta comunes la señalan como: “la representación que se tiene de las cosas, referida a diversos tipos de aprehensión (es) de un objeto presente o, a la representación de percepciones pasadas o ligadas a la imaginación y a la alucinación”.

La visión es, para el ser humano, el sentido de relación por excelencia. A través de él reconoce el ambiente y se reconoce a sí mismo. Además, la capacidad retentiva de la imagen visual -que posibilita el reconocimiento del mundo y sus componentes – significó la posibilidad de diferenciar entre frutos comestibles y no comestibles o entre animales peligrosos e inocuos y de ubicarse en el espacio – y aún en el tiempo – a través de la observación del impacto sobre el ambiente de los cambios estacionales.

Casi todas las cosmogonías de los pueblos antiguos narran épicas luchas de la tierra, el sol, la luna, los astros y otros fenómenos naturales – a los que hominizaban – para luego trasmutarlos en deidades. En muchas de ellas, la imagen como elemento de poder tiene un peso muy singular. Por supuesto, la luz generalmente se asoció al bien, en oposición a las tinieblas o mal (como se observa en el mito sumerio de Gilgamesh; en el egipcio de Isis-Osiris; en el fenicio de Baal Hammón, etc), llegando incluso a otorgar valores simbólicos de gran peso a la estatuaria y la arquitectura. Así, por ejemplo, en la actualidad los expertos sostienen que, en Egipto, las pirámides o tumba real por excelencia, simbolizaban un eje de la luz del sol, a lo largo del cual, el rey podría ascender al cielo.

El misterioso mundo de los espejos

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Desde el punto de vista de la Física Tradicional, imagen es la “reproducción de la figura de un objeto formada por la reflexión o refracción de los rayos de luz que de él dimanan, ya sea la formada realmente en el punto donde convergen los rayos reflejados o refractados (real), ya sea la que se ve detrás de un espejo, una lente, etc, en el punto donde se encuentran las prolongaciones de los rayos luminosos divergentes que llegan al ojo del observador (virtual)”

Esta definición científica, incorpora en el concepto de imagen una primera clasificación: la imagen llamada real y la llamada imagen virtual, entendiendo por real a toda aquella imagen que es pasible de ser percibida desde un objeto material y virtual a toda imagen refleja, es decir, en la que el objeto se percibe en una superficie reflejante.

Las imágenes especulares han dado lugar a todo tipo de fantasías, que van desde el planteo de mundos paralelos o mundos virtuales, a los que se accede a través de los espejos como portales,hasta poderes reveladores de pasados o futuros, en todo tipo de relatos, generalmente fantásticos, pasando por espejos que recuerdan sucesos ocurridos y quedan detenidos en el tiempo o espejos que albergan criaturas maléficas, que tratan de capturar a quienes se miran en ellos.

La llamada imagen real

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La llamada imagen real presenta también sus aristas. Recuérdese que la definición física de la misma, la acota como la reproducción de la figura de un objeto, formada por la reflexión o refracción de los rayos de luz que de él dimanan, y resulta formada realmente en el punto donde convergen los rayos reflejados o refractados.

El primer interrogante que se presenta es si lo que percibimos es la verdadera realidad, o una realidad cargada de subjetivismo que se asemeja pero no es la realidad objetiva.

Para Aristóteles, la sensibilidad no es un obstáculo para el conocimiento, sino que, a la inversa, ésta se transforma en un camino que permite a la persona elevarse de la sensación a la ciencia.

Aristóteles señala que las sensaciones son como un ejército en fuga. Esta fuga sólo puede ser detenida por la memoria. Con Aristóteles desaparece la imagen real como reflejo de la imagen ideal o perfecta y ésta pasa a tener características propias y determinadas pasibles de ser percibidas por la persona que, a través de la memoria las organiza y categoriza.

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La primera estancia del Paraguay

Los primeros “ganaderos” del Paraguay fueron, según Ruy Díaz de Guzmán, los hermanos Scipión y Vicente Goes, quienes en 1555, introdujeron en el país los primeros bovinos (siente vacas y un toro). Según otros, como el uruguayo de Assuncao, la cantidad introducida habría sido diez veces mayor. En virtud a un acuerdo entre el adelantado Juan Ortiz de Zárate y la Corona española, aquel se comprometió introducir desde sus estancias de Tarija (Alto Perú) “cuatro mil cabezas de vacas”, pero Ortiz de Zárate no habría cumplido su parte del compromiso “ni tampoco sus sucesores” y fue Felipe de Cáceres quien en 1568 trajo desde Santa Cruz de la Sierra algunos miles de animales introducidos al Perú por el Pacifico.

La actividad ganadera llevó al nacimiento de la probablemente fue la primera “estancia”, que se estableció en las cercanías de Asunción en 1571. El establecimiento estaba situado en las “islas de Yvytymiri” y según los estudiosos del tema, “por la ubicación y características del campo” se tratarían de la ex estancia “Surubi-y”, que funcionó hasta mediados de la década del setenta como propiedad de la compañía inglesa “Liebigs” y actualmente es una urbanización privada.

Territorios corporales. Mapas del cuerpo en la fotografía mexicana (fin de siglo XX-XXI) – Meri Torras

Quien amolda la voz para hablar de cuerpos y de territorios sabe que se ocupa de asuntos que van a abocarle necesariamente al tránsito. Cuando el cuerpo se presenta como territorio, raramente lo hace aviniéndose con el mapa (o los mapas) que pretenden explicarlo, prefigurarlo, definirlo, puesto que de poner lindes y fines trata la labor cartográfica. La encarnación del mapa en el territorio del cuerpo suele ser resistente, opaca y, a menudo, encarnizada. Las cartografías del deseo, a su vez, suelen abrir accidentes corpográficos insospechados (como se pondrá de manifiesto en este mismo simposio, en las aportaciones de Rafael Manuel Mérida o Diego Falconí); como también la experiencia del dolor —ya en la enfermedad o ya en la tortura— (así lo atestiguarán las palabras de Noemí Acedo) no puede aparecer recogida en las radiografías de sus síntomas. Está en otro lugar que no es otro, entre lo decible y lo que no se alcanza a decir (solo a mal decir/maldecir).
En el transcurso de este simposio a propósito de las Disciplinas, discursos y prácticas corporales, nos estamos ocupando de cómo representamos y constituimos los cuerpos (y las identidades a ellos vinculadas), desde esa encrucijada que denominamos cultura, que es una red dinámica de textos no siempre armónicos entre sí, desde donde cuerpo e identidad deviene un devenir, un proceso. A pesar de aparecer en la ilusión de la instantánea (o tal vez precisamente por ella, por lo que tiene de transcurso el tiempo detenido), la idea de proceso identitario y corporal está presente en las fotografías que trataré en mi intervención. Consciente, no obstante, del movimiento que conllevan los territorios corporales, permítaseme empezar esta intervención desde un leve desplazamiento, y partir ya no de la fotografía sino de una de sus parientes mayores: la pintura, aunque se trate —como verán— de una pintura a modo fotográfico.

“Ciudad de México” – Juan O’ Gorman

El óleo “Ciudad de México”, pintado por Juan O’Gorman en 1942, despliega ante quien detenga en él su atención un juego de realidades y representaciones inscrito explícitamente en la materialización misma del lienzo. Frente a la presunta realidad del centro de la ciudad, como reza la leyenda “tal y como se ve desde arriba del monumento de la revolución en dirección a oriente”, se recorta un mapa abierto ante nuestros ojos por las dos manos del hombre blanco que parece ser quien sostiene igualmente la perspectiva de la visión rectora de la imagen y —como suele suceder en todo paisaje— está afuera de él (salvo por la interesante irrupción de esas manos con el mapa).1 Se trata, por tanto, de una visión apoyada en la representación abstracta o que, a través de ella —el mapa— se apodera del territorio al completo, conoce qué lo conforma y por qué está constituido, a pesar de que sus sentidos —en este caso la vista— no le alcancen a vislumbrarlo. Mediante el mapa, por tanto, este hombre controla la totalidad del espacio, lo domina enteramente.
En un lugar intermedio y fronterizo, puesto que está de pie en la cornisa del edificio, otro hombre, éste indio, aparece vestido de obrero y armado de una paleta cementera y un blueprint, con total seguridad el plano del edificio que está construyendo. Por un lado, la horizontalidad de la extensa e inmensa Ciudad de México ante la mirada del hombre blanco y contenida en el mapa; por otro, la verticalidad del monumento de la revolución (que se terminó de construir en 1938) coronado por uno de los obreros que contribuyó a levantarlo. Este segundo ámbito aparece además con marcas étnicas determinadas, contrapuestas al primero, que es dádiva para un sujeto blanco que posee no solamente la clave que contiene la ciudad, sino —incluso— la perspectiva que gobierna la visión por entero. El monumento en 1942 está acabado, la revolución, en cambio todavía por completar.
En un ensayo aparecido recientemente en Siruela, con el título de Contra el mapa, Estrella de Diego, catedrática de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, advierte en relación a esta pintura de O’Gorman, la sobreposición de ciudades ligadas a códigos representacionales determinados. Cito:
Ahí están, pues, las dos ciudades: la que apunta el mapa y la que despliega el cuadro. Convención la primera, reducida a símbolos como todo mapa, signos que desde tan lejos han perdido aquellos detalles, aunque fueran descoloridos y borrosos, que nos ayudarían a identificarlos: pura convención. Y con aspiraciones de realidad la segunda en su construcción volumétrica y, desde luego, de formas más tangibles que la ciudad-mapa, tal vez porque en esa maniobra de zoom a medida que nos aproximamos al “corazón”, a los edificios en las ciudades, los detalles se hacen más nítidos. Sin embargo y pese a todo, consenso en la ciudad pintada en tanto mundo regido por una representación de la realidad, que no es al fin la realidad, sino algo que se denomina como tal y que hay que aprender a “leer”. (De Diego, 2008: 66)
En 2006, más de sesenta años después del cuadro de O’Gorman, la artista de origen británico Melanie Smith presenta en el MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Artes) su “Ciudad Espiral y otros placeres artificiales”, una exposición sobre su particular vivencia de la Ciudad de México, conformada por fotografías, vídeos, cuadros, instalaciones. Aquí, el espacio neutral del mapa que sostenían las manos blancas se convierte en un lugar, para usar la distinción establecida desde la geografía humana, esto es: un espacio vivido, experienciado, pasado por el cuerpo, particularizado, de modo que es ya indisociable del sujeto que lo percibe, más aún, es el sujeto. El geógrafo Tim Cresswell advierte:

[…] place is also a way of seeing, knowing and understanding the world. When we look at the world as a world of places we see different things. We see attachments and connections between people and place. We see worlds of meaning and experience. (Cresswell, 2004: 11)

Es en esta encrucijada donde se sitúa Smith, puesto que lo que trata de materializar en la exposición es su percepción vivida de la Ciudad de México, tras casi veinte años de habitar en ella. La cito:
Siempre que voy a Europa encuentro estructuras muy cómodas que a mi no me funcionan y de alguna forma me hacen daño para trabajar. Cuando estoy afuera veo cosas de México que me hacen regresar y todo tiene que ver con el trabajo, porque siento que aquí funciono mejor. Hay un tipo de función giratoria y de fricción constante que no he logrado conseguir en otro lugar. (Smith citada en http://www.esmas.com/portada/560187.html)
Estrella de Diego se refiere también a esta obra de Smith, particularmente a la sección “Ciudad espiral”, constituida a partir de las filmaciones que hizo de Ciudad de México desde un helicóptero alquilado. Para De Diego resulta relevante que en los videos de Smith no quede rastro de lo reconocible, de esos edificios emblemáticos a partir de los que identificamos la ciudad (como por ejemplo el monumento de la revolución). A mí, en el espacio de este texto, me interesa sobre todo que Ciudad de México aparece en Smith como un territorio corporizado, en tanto que la representación viene regida —como he apuntado más arriba— por la lugarización del espacio, por el paso de este increíble territorio urbano por un cuerpo —el de Smith— y, a su vez, la materialización artística de este itinerario está destinada a pasar por otros cuerpos, los de las espectadoras y los espectadores de la exposición que se convierten más que nunca en visitantes, co-habitantes transitorios de la ciudad espiral que es Ciudad de México de Smith.
Los territorios corporales por los que me propongo transitar en la segunda parte de esta intervención arrancan los mapas de su pretendida objetividad —que no es sino una perversa subjetividad dominante—, muestran el sesgo (masculino, blanco, colonial, etc.) de una mirada que borra su parcialidad bajo los códigos racionales y científicos, los mismos que han de permitir domeñar lo desconocido, hablar por el otro, conquistar lo ajeno, traducirlo en función de un yo central.
Lo particularmente relevante de erigir el cuerpo como instrumento principal para llevar a cabo esta operación de denuncia y rescritura es que el mismo cuerpo es un ámbito constituido como otredad del discurso de la razón que sostiene la empresa colonial, que niega la diferencia; esto es: frente a la razón, el espíritu y el conocimiento (cabría añadir también el alma), el cuerpo ha sido el depósito material y perecedero que en la tradición occidental moderna aboca al hombre al instinto y a la animalidad (con más motivo a la mujer que —ya se sabe— por su condición de dadora de vida siempre se definía como más cercana a la Naturaleza y a la biología y más alejada de la Razón y del conocimiento).
En el siglo XXI, el cuerpo es pues un termómetro de los binomios sobre los cuales se han constituido los fundamentos del conocimiento en la tradición occidental, el lugar donde se materializan esas mismas contradicciones originarias e interrelacionadas.
Voy a centrarme especialmente en dos fotógrafas mexicanas, nacidas ambas en 1967: Tatiana Parcero y Adriana Calatayud, cuya obra artística guarda similitudes pero también diferencias remarcables, aunque el enfoque que han de recibir aquí será necesariamente parcial, bajo el mapa conceptual que conforma el dominio de mis intereses y constituye el territorio movedizo de mis interpretaciones. Escribo a propósito de ellas y promulgo un diálogo entre ambas desde el mapa que sostengo, un sesgo y un intento de orden significativo y significante. Apunto esto porque no pretendo invisibilizar ni obviar mi persona, bien al contrario, quiero evidenciar desde el principio y advertirles que lo que van a recibir es el relato de la lectura de un cuerpo que lee otros cuerpos que ponen en funcionamiento crítico una miríada de discursos culturales. Vayamos poco a poco.
Si en “Testimonio personal de una curación” Gilberto Chen (1954) formaba una imagen encadenando la representación exterior (fotografías) con la interior (radiografías) de su cuerpo en tiempos distintos, para dar fe —como indica el título— de un proceso de curación por el cuerpo (que, por supuesto, concierne a la mente por igual), la sintaxis que rige la obra fotográfica de Calatayud y Parcero es la superposición. Así, en la serie Monografías (1995), Adriana Calatayud une a los cuerpos la representación anatómica de los mismos, de modo que revela el mapa interior según la representación ortodoxa que es la que gobierna, por ejemplo, las acciones que operan sobre los cuerpos en procesos médicos (como el que atestigua Chen) pero también la del dibujo artístico (porque en definitiva las láminas anatómicas deben mucho a la pericia de ilustradores (vid. Bordes, 2003), antes de que la tecnología brindara las radiografías, las ecografías, los TACs, las mamografías, etc.). Igual que sucedía en el lienzo de O’Gorman, se confrontan aquí dos convenciones relacionadas: el cuerpo fotografiado —el territorio— y la representación anatómica —el mapa—. Y la coincidencia, lejos de ser tranquilizadora, nos lleva al extrañamiento, entre otras cosas a la percepción de un@ mism@ como otr@ (vid. Torras, 2006).2
Las representaciones anatómicas coincidentes visualizan, por un lado, nuestro interior mostrando que ni lo conocemos ni nos reconocemos en él, puesto que esas láminas borran la diferencia bajo el formato estándar. Por otro lado, se convierten en un vestido de adentro cubriendo el afuera, y revelan que sobre nuestra desnudez se proyecta un modelo, prêt à porter ante cualquier circunstancia que nos haga inteligibles de determinada manera (por ejemplo una operación quirúrgica, en un quirófano).

“Desdoblamientos” y “Monografías” – Adriana Calatayud

Tatiana Parcero recorre igualmente a las ilustraciones anatómicas para tatuar el cuerpo al desnudo —si es que el cuerpo alguna vez puede estar al desnudo— aunque, en su caso, a menudo acontece —por un lado— la dislocación; es decir, anatomía externa y anatomía interna no coinciden; y además —por otro lado— el cuerpo que se forma de ambas representaciones es el suyo propio.
De ahí que la crítica, a menudo, entienda más fácilmente la obra de Parcero como autorretrato a partir de procesos de desdoblamiento (que no la de Calatayud) aunque a mi entender en ambos casos hay una indagación sobre la subjetividad y los procesos que la conforman en su doble dimensión de individuo (ser, estar y devenir individual) pero sujeto, esto es vinculado a unos parámetros constitutivos.
Discrepo, por tanto, en parte, de Armando Suárez Cobián cuando afirma de Tatiana Parcero (cito):
Ella representa el enigma. El doble, la imagen desprendida que ya no le pertenece, que deja de ser sujeto para convertirse en objeto, en el punto de interacción entre el mundo interior de la artista y el mundo exterior.
No comparto el entender el cuerpo aquí representado como objeto (que podría ser la tercera dimensión del sujeto, entendido en el sentido de tema, el subject inglés). Para mí —y en cualquier caso—, una materia nada pasiva, se trata de un cuerpo que si se pone ante nuestros ojos tematizado es para reivindicarse como sujeto e interrogar y problematizar —aunque sea a partir de la resistencia que supone determinada materialización de desnudez “tatuada”— los mismos procesos culturales por los que deviene sujeto. El cuerpo, en efecto, es la frontera movediza e inestable de lo interior y lo exterior, de lo propio y de lo ajeno, del yo y la alteridad, de lo personal y lo colectivo.

Trabajo de Tatiana Parcero

Junto con las ilustraciones anatómicas, en sus particulares Cartografías internas , Parcero superpone otras imágenes procedentes de los códices y, claro está, de mapas.

“Cartografias internas” – Tatiana Parcero

Su ser-devenir demanda y a la vez denuncia ser recorrido, explorado, conquistado; se establece siempre transitoriamente y siempre en disputa (ese campo de batalla que advertía Barbara Kruger que es el cuerpo). De este modo, sus fotografías abren interrogantes sobre la identidad (y la diferencia), la representación (y los códigos); a propósito del cuerpo, el territorio, la memoria y la historia.
Todo ello tiñe nuestra existencia, como un tatuaje invisible quizás pero indeleble que nos moldea. No es que seamos un lienzo en el que una serie de acontecimientos (políticos, culturales, sociales…) nos imprimen formas: somos la encarnación de esos mismos accidentes, su misma materialización disruptiva porque simultáneamente constituimos el motor de su transformación, la semilla de su tachadura, el memento de su borrado, la presencia de su ausencia.
Por ello, también apostillaría el pensamiento que cruza esta observación de Diego Braude a propósito de la obra de Parcero (cito):
El cuerpo se apoya sobre el mapa y no a la inversa. Al margen de una cuestión de resolución técnica, es el cuerpo propio el que se apoya sobre estructuras preexistentes, apropiándoselas, sufriéndolas, resignificándolas. No hay confrontación, por llamarla de alguna manera, con esos mapas que la surcan y la atraviesan, sino una búsqueda de síntesis, de entendimiento poético […].
Suscribo plenamente la elección de los verbos: el cuerpo se apoya, se apropia, sufre y resignifica los mapas; sin embargo, a mi entender, no hay síntesis (tampoco necesariamente antítesis), pero sí debate. Sin debate no hay cambio, y el cambio precisa de tiempo pero no atiende a sus direcciones, tanto revisa lo fijado por la historia como se convierte en una promesa de futuro, un proyecto del porvenir. En estas fotografías los códigos se confrontan aunque a veces digan lo mismo o callen algo parecido. Y tampoco nos resultan intercambiables códices, láminas anatómicas y mapas; si bien acá reunidos ponen de manifiesto sus vínculos.
En fin —y agotando el tiempo del que dispongo— tanto Adriana Calatayud como Tatiana Parcero nos invitan a reflexionar a propósito de lo que nos corporiza identitariamente, desde la herencia étnica e histórica (no en si misma menos sesgada e impositiva, aunque posteriormente tachada, borrada), hasta los procesos de colonización del sujeto (y el sometimiento espacial general de sus lugares identitarios particulares), para mostrar como el espacio invadido del cuerpo es también el evadido de aquellos discursos que pretenden inmovilizarlo, fijarlo y —por tanto— el mismo instrumento que implacablemente los rescribirá desde la diferencia y en carne propia.

Bibliografía
BORDES, Juan. Historia de las teorías de la figura humana. El dibujo / la anatomía /la proporción / la fisiognomía. Madrid: Cátedra, 2003.
BRAUDE, Diego. “Cartografía Interior”, de Tatiana Parcero: El cuerpo, mapa complejo hacia la identidad. Consulta 9 de enero de 2009.
http://www.imaginacionatrapada.com.ar/ArtesVisuales/cartografiainterior.htm
CRESSWELL, Tim. Place. A Short Introduction. Oxford: Blackwell, 2004.
DE DIEGO, Estrella. Contra el mapa. Disturbios en la geografía colonial de Occidente. Madrid: Siruela, 2008.
SUÁREZ COBIÁN, Armando. Consulta 9 de enero de 2009.
http://www.arts-history.mx/sitios/index.php?id_sitio=2941&id_seccion=2054&id_subseccion=2010&id_documento=537
TORRAS, Meri. “Lecciones de anatomía. La presencia del cuerpo ausente en la cultura popular del fin de milenio”, Actas del II Congreso Internacional de la Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular (SELICUP). Literatura y cultura popular en el nuevo milenio. A Coruña 10-12 de noviembre de 2005. A Coruña: Universidade da Coruña, 2006: 1101-1113.

Web: http://cositextualitat.uab.cat

Técnicas y fórmulas artísticas

Tiempo atrás, habíamos visto las diversas técnicas artísticas para niños. Hoy le toca el turno a los adultos, aquellos que deseen experimentar en el ámbito del arte sin tener que recurrir al clásico óleo o acrílico o que deseen crear ellos mismos sus materiales. Estas técnicas y fórmulas fueron extraídas del libro “Manual de procedimientos pictóricos” de la profesora y artista paraguaya Graciela Nery Huerta.

Temple de huevo

El temple de huevo se puede preparar de diferentes maneras, del huevo entero, sólo de yema o sólo de clara. El temple de huevo magro se prepara con resina de Dammar y agua. El graso, con aceite de lino o trementina. El pintor debe optar entre el magro o el graso, pero hay que tener en cuenta que el magro tiene menos problemas. El temple de huevo puede servir como médium de la pintura al óleo y también como primera capa de la pintura.

Procedimiento:

  • Los materiales a utilizar son: huevo, agua, barniz
  • Separar la clara de la yema
  • Pasar la yema de una mano a otra
  • Colocar la yema en un frasco limpio
  • Batir con el agua
  • Agregar el barniz
  • Batir todo el contenido

Emulsión de cera

Es una de las variantes que la cera de abeja ofrece al campo de la pintura. Igual que en otras emulsiones, este material se puede trabajar con agua, aunque la materia básica (la cera) sigue siendo una sustancia grasa. Lo que es interesante es que esta técnica es de sencilla aplicación y puede ser objeto de manipulaciones mediante el calor.

Procedimiento

  • Poner, en baño maría, la mezcla de los siguientes materiales: 25 gr. de cera; 25 gr. de glicerina; 75 gr. de agua (si es destilada, mejor); 10-20 gr. de carbonato amónico o amoniaco
  • Batir todos los materiales siempre en baño maría hasta mezclar bien.
  • Una vez hecha la emulsión es aconsejable ponerla en un frasco destapado para que el olor del amoniaco se evapore.
  • La conservación de este producto no es de muy larga duración, es mejor preparar sólo lo que se va a usar en un trabajo
  • El soporte puede ser cualquiera: madera, conglomerado, tela, muro, siempre que sea imprimado y pueda ser trabajado con calor.

Encaustica

Es una técnica grasa y en su preparación, realizada con calor, se usan los pigmentos con cera y si se desea una preparación blanda y pastosa, se añade resina a la misma.

Procedimiento

  • Los materiales necesarios son: Un recipiente o latita para cada color, una cacerola o fuente con 10 cm de alto como mínimo y suficientemente grande como para poner varios colores, una cocina o fogón, cortes de manguera de 8 a 10 cm cerrados de un lado con cintas engomadas, espátulas, pinceles, pistola de calor, otros materiales que se van necesitando a medida que se trabaje como trapos, agarraderas, planchas metálicas o paletas de calor.
  • Proporciones aproximadas para la preparación: 2 a 3 partes de cera x la cantidad de pigmento necesaria para que el color esté a punto
  • Se ponen en los recipientes todos los materiales, a baño maría
  • una vez que se fundan, colocar la mezcla dentro de los tubos preparados con los cortes de manguera que se van poniendo en una caja de cartón o de madera en donde deben quedar parados hasta que se enfríen.
  • Para sacar las barras se retiran las cintas del tubo y se empuja con un lápiz u otro objeto hasta que salgan.
  • Para la aplicación poner pedacitos pequeños en la paleta caliente y una vez derretida dar una capa de pintura al soporte, ya sea tela, madera u otro con pincel o espátula.