Naturaleza muerta

La Naturaleza muerta (o bodegón, como lo dicen los españoles) es un género pictórico que retrata las agrupaciones de objetos inanimados. Se le concibe como una composición integrada por elementos vistos de cerca, generalmente en un primer plano, sobre un fondo poco precisos. El bodegón da al artista más libertad compositiva que otros géneros pictóricos como el paisaje o los retratos. Es el mejor género para aprender a distribuir las formas y los elementos sobre cierta superficie. Es el primer modelo que se toma como referente cuando se inicia un programa de aprendizaje artístico, dado que en la naturaleza muerta se aprende a utilizar los elementos de lenguaje pictórico: la forma, el color, el espacio y la textura.A continuación una “breve” cronología de la naturaleza muerta a lo largo de los tiempos ^^

Antecedentes

Se creía que los objetos relacionados con la comida y la vida doméstica se harían reales en el más allá, dispuestos para que los muertos los usaran. Por lo tanto, desde el antiguo Egipto, ya se adornaban las tumbas con bodegones. La apreciación popular del realismo en el bodegón se relaciona con la leyenda griega antigua de Zeuxis y Parrasio, de quienes se dice que compitieron por crear los objetos más parecidos a la realidad, siendo éstas las descripciones más antiguas de la historia de pintura de trampantojo. Como Plinio el Viejo relataba en los tiempos romanos, los artistas griegos de siglos antes ya eran muy diestros en el retrato y el bodegón. Distinguió a Peiraikos, «cuya maestría muy pocos sobrepasan… Pintó tenderetes de zapateros y barberías, asnos, plantas y cosas semejantes, y por esa razón le llamaron el “pintor de los objetos vulgares”; aún así estas obras eran en conjunto deliciosas, y se vendían a precios más altos que las más grandes [pinturas] de muchos otros artistas»

Edad Media

A partir de 1300, comenzando por Giotto y sus seguidores, la pintura de bodegón revivió en las pinturas de tema religioso en forma de objetos de la vida cotidiana que acompañaban a las figuras protagonistas. El desarrollo de la técnica de pintura al óleo por van Eyck y otros artistas del norte de Europa permitió pintar objetos cotidianos en un estilo hiperrealista, debido a su secado más lento, y la posibilidad de mezclar y trabajar por capas los colores al óleo. En esta época, las representaciones sencillas de bodegones sin figuras empezaban a pintarse en la parte externa de las puertas de pinturas de devoción privada, con función principalmente decorativa. Otro paso hacia el bodegón autónomo fue pintar flores en jarros u otros objetos con un contenido heráldico o simbólico en la parte posterior de retratos seculares alrededor del año 1475.

Renacimiento

Entre los primeros en liberarse del significado religioso del bodegón estuvieron Leonardo da Vinci, quien creó estudios a la acuarela de fruta (alrededor de 1495) como parte de su incansable examen de la naturaleza, y Alberto Durero, quien también hizo dibujos detallados de la flora y la fauna. A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI había evolucionado el bodegón autónomo. Gradualmente, el contenido religioso disminuyó en tamaño y lugar en estas pinturas, aunque las lecciones morales siguieron estando implícitas. Un ejemplo es La carnicería de Joachim Beuckelaer (1568), con su representación realista de carnes crudas dominando el primer plano, mientras que la escena del fondo transmite los peligros de la ebriedad y la lascivia.

Siglo XVII y XVIII

Aunque la pintura de bodegón italiana estaba ganando en popularidad, permaneció históricamente menos respetada que la pintura de «gran estilo» de temas históricos, religiosos y míticos. Destacados académicos de principios de los años 1600, como Andrea Sacchi, sentía que la escena de género y el bodegón no portaban la gravitas que hace que la pintura sea considerada grande. Por otro lado, exitosos artistas de bodegón italianos encontraron amplio mecenazgo en su tiempo. Este género fue muy cultivado en la pintura holandesa del siglo XVII, como puede verse, por ejemplo, en la Naturaleza muerta de Willem Heda (1637). El bodegón se independizó en el nuevo clima artístico de los Países Bajos, con el nombre de stilleven(«naturaleza tranquila»), mientras que en las lenguas romances, y en ruso, se prefieren términos relacionados con la «naturaleza muerta». Mientras los artistas encontraban oportunidad limitada para producir la iconografía religiosa que durante mucho tiempo había sido su principal industria, ya que las imágenes de temas religiosos estaban prohibidas en la iglesia protestante reformada holandesa, la tradición septentrional de realismo detallado y símbolos ocultos atraían a las crecientes clases medias holandesas, que estaban reemplazando a la iglesia y el estado como los principales mecenas del arte en los Países Bajos. La importancia que adquirió el bodegón en la España del siglo XVII sólo ha empezado a ser reconocida en fechas recientes. La escasa representación de bodegones pintados por artistas españoles en las colecciones reales (donde no eran escasos los llegados de fuera) y, en consecuencia, su reducida representación en los primeros momentos del Museo Nacional del Prado, pudo ser un factor determinante del olvido que pesó sobre este género hasta bien entrado el siglo XX. La revalorización comenzó en 1935 con la exposición Floreros y bodegones en la pintura española organizada por la Sociedad de Amigos del Arte, donde destacó la presentación del Bodegón de caza, hortalizas y frutas de Juan Sánchez Cotán, y prosiguió en 1941 al llegar al Prado por donación el Bodegón de cacharros de Zurbarán.  En el siglo XVIII, las connotaciones religiosas y alegóricas de bodegón se abandonaron y las pinturas de mesa de cocina evolucionaron hasta ser calculadas representaciones de variado color y forma, mostrando comidas cotidianas. La aristocracia francesa contrató a artistas para ejecutar pinturas de pródigos y extravagantes bodegones que honraban sus mesas, también sin el mensaje moralista de la vanitas de sus predecesores holandeses. El amor rococó por el artificio llevó a un auge en la apreciación francesa por el trampantojo (llamado en francés trompe l’oeil («engañar el ojo»). Los bodegones de Chardin emplean una variedad de técnicas desde el realismo al estilo holandés a armonías más suaves. En los Estados Unidos, en la época revolucionaria, los artistas estadounidenses formados en el extranjero aplicaron estilos europeos al retrato y los bodegones. Charles Willson Peale fundó una familia de prominentes pintores estadounidenses y también una sociedad para la formación de artistas, así como un museo de curiosidades naturales. Su hijo Raphaelle Peale fue integrante de un grupo de bodegonistas que también incluyó a John F. Francis, Charles Bird King y John Johnston.

Siglo XIX

Con el surgimiento de las academias europeas, muy destacadamente de la Academia francesa, que tuvo un papel central en el llamado arte académico, el bodegón comenzó a decaer. Las academias establecieron una jerarquía de los géneros (o «Jerarquía del tema tratado»), que consideraba que el mérito artístico de una pintura radicaba ante todo en su tema. Según este sistema, la forma más alta de pintura era la denominada Pintura de historia, aquella que representaba temas históricos, alegóricos, mitológicos o religiosos, quedando el bodegón en el rango más inferior del reconocimiento artístico. Con el declive final de la jerarquía académica en Europa y el auge de los pintores impresionistas y posimpresionistas, la técnica y armonía de color triunfaron sobre el tema, y el bodegón volvió a ser tratado y versionado según las nuevas corrientes pictóricas. En sus primeros bodegones, Claude Monet muestra la influencia de Fantin-Latour, pero fue uno de los primeros que rompió con la tradición del fondo oscuro, que Pierre-Auguste Renoir también descarta en su Bodegón con ramo y abanico (1871), con su brillante fondo naranja. En el bodegón impresionista, el contenido alegórico y mitológico está completamente ausente, importando más la armonía cromática y el tratamiento luminoso. Es curioso comprobar cómo impresionistas y posimpresionistas, aunque inspirándose en el color de la naturaleza, reinterpretaron su visión del mismo, de modo que a veces sus cuadros resultaban marcadamente antinaturales. Como afirmó Gauguin, «Los colores tienen sus propios significados».También se intentaron variaciones en la perspectiva, como puede verse en Fruta mostrada en un perchero de Gustave Caillebotte, «una pintura de la que se burlaron en la época como una muestra de fruta a vista de pájaro»

Siglo XX y ahorita nomás

Las primeras cuatro décadas del siglo XX formaron un periodo excepcional de fermento y revolución artística. Los movimientos de vanguardia evolucionaron con rapidez y se superpusieron en su marcha hacia la abstracción total, lo no figurativo. El bodegón, así como otros géneros, continuaron evolucionando hasta mediados de siglo, cuando la abstracción total, ejemplificada por la pintura de goteo de Jackson Pollock, eliminaron todo elemento reconocible. Paul Cézanne encontró en el bodegón el vehículo perfecto para su revolucionaria búsqueda de la organización espacial geométrica. Para Cézanne, el bodegón fue un medio de alejar la pintura de su función mimética o ilustrativa, mostrando independientemente los elementos de color, forma y línea, un gran paso hacia el arte abstracto. Así, los experimentos de Cézanne infuirán grandemente en el desarrollo del bodegón cubista a principios del siglo XX. Cuando los artistas estadounidenses del siglo XX fueron conscientes del modernismo europeo, comenzaron a interpretar los temas de bodegón con una combinación de realismo americano y abstracción cubista. Típicos bodegones estadounidenses de la época son las pinturas de Georgia O’Keeffe, Stuart Davis y Marsden Hartley, y las fotografías de Edward Weston. Las pinturas de flores vistas en primer plano de O’Keeffe revelan tanto la estructura física y el subtexto emocional de pétalos y hojas de una manera sin precedentes. El auge del fotorrealismo en los años setenta rafirmó la representación ilusionística, al tiempo que conservaba algo del mensaje pop de la fusión de objeto, imagen y producto comercial. Típicas a este respecto son las pinturas de Don Eddy y Ralph Goings. En las últimas tres décadas, el bodegón se ha expandido más allá de los límites de un marco, con técnicas mixtas que emplean objetos reales, fotografía, vídeo y sonido. Las obras generadas por ordenador han expandido las técnicas disponibles a los artistas de bodegones. Con el uso de videocámaras, los creadores pueden incluso incorporar al espectador a su obra.

Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Bodeg%C3%B3n y apuntes de clases XD

Roberto Matta, el pintor surrealista chileno.

Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren, más conocido como Matta (*Santiago de Chile, 11 de noviembre de 1911 – † Civitavecchia, Italia, 23 de noviembre de 2002) fue un arquitecto, pintor, filósofo y poeta chileno. Considerado el último de los representantes del surrealismo. Matta tenía ascendencia vasca. 

Se destacó por su creatividad en sus estudios universitarios, creando lazos con sus profesores, como Sergio Larraín García. En paralelo asistía a clases vespertinas de dibujo a mano alzada en la Escuela de Bellas Artes. Ahí fue alumno de Hernán Gazmuri, quien venía llegando de Europa.

El trabajo de Matta agregó nuevas dimensiones a la pintura contemporánea, pese a su ruptura (por causas desconocidas) con el movimiento surrealista en 1947. Pese a que fue readmitido en 1959, su fama ganada es exclusivamente personal. Experimentó distintas formas de expresión artísticas, incluyendo producciones de videos como Système 88, la fotografía y otros medios de expresión.
En 1990 recibió el Premio Nacional de Arte, en 1992 se le otorgó el Premio Príncipe de Asturias de las Artes y en 1995 obtuvo el Praemium Imperiale en la categoría de Pintura. Vivió regularmente desde la década de 1960 en la ciudad italiana de Civitavecchia, realizando viajes esporádicos a su país. 

OBRAS MÁS RESALTANTES

Morfologías psicológicas (1938 – 1939)
El vértigo de Eros (1944)
La vida Allende La muerte (1973)
El primer gol del pueblo chileno (1971)

Resumen del libro “Breve historia de los colores” de Michel Pastoureau

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Los colores transmiten códigos, tabúes y prejuicios a los que obedecemos sin ser conscientes de ello. Los colores no son inmutables. Tienen una agitada historia, que se remonta a lo largo del tiempo y que ha dejado huella en nuestro propio vocabulario. Nuestros antepasados tenían una noción del color diferente de la nuestra. No es nuestra percepción sensorial lo que ha cambiado, sino nuestra percepción de la realidad, que activa nuestro conocimiento, vocabulario, imaginación e, incluso, el sentimiento.

El color favorito de la civilización occidental es el azul. Pero no siempre ha sido así. En la Antigüedad no se consideraba realmente un color. El azul es difícil de fabricar y de dominar y ésa es, sin duda, la razón por la que no tuvo ningún papel en la vida social, religiosa o simbólica de la época. En los siglos XII y XIII, por primera vez, se pintó los cielos de azul. A partir del siglo XII, la Virgen se convierte en la principal promotora del azul. Al cabo de un tiempo el azul se convirtió en una moda aristocrática. A finales de la Edad Media, la oleada moralista que provocaría la Reforma afectó también a los colores: empezó a decidirse qué colores eran dignos y cuáles no. La paleta protestante se articuló alrededor del blanco, negro, gris, pardo y azul. Hoy, cuando alguien dice que le gusta el azul, significa que es una persona sensata, conservadora, que no quiere revelar nada de sí mismo. En cierto modo, hemos regresado a una situación próxima a la Antigüedad: de tan omnipresente y consensuado, el azul vuelve a un color discreto y el más razonable de todos los colores.

En el sistema cromático de la Antigüedad, que giraba en torno a tres polos, el blanco representaba lo incoloro; el negro era lo sucio; y el rojo, el color, el único digno de ese nombre. La supremacía del rojo se impuso en todo Occidente. Era un color admirado y sele confiaba los atributos de poder, es decir los de la religión y la guerra. Este color se impuso porque remitía a dos elementos: el fuego y la sangre. Para la mirada medieval, el brillo de un objeto prima sobre su coloración. Un rojo franco se percibirá como más próximo a un azul luminoso que a un rojo desvaído. Un rojo muy intenso es siempre una señal de potencia, tanto para los laicos como para los eclesiásticos. A partir del siglo XVI, los hombres ya no se vestían de rojo. En los medios católicos las mujeres sí podían hacerlo. Asistimos entonces a un curioso cambio de posiciones: en la Edad Media el azul era más bien femenino y el rojo masculino. Ahora, en cambio, las cosas se invierten y el azul se convierte en masculino y el rojo en femenino. El rojo del poder y la aristocracia se ha mantenido siglos tras siglos, al igual que el rojo revolucionario y proletariado. Así como también el rojo suele asociarse al erotismo y la pasión.

Cuando pensamos en el blanco, no podemos dejar de sentir una ligera vacilación y preguntarnos si realmente es un color. En las sociedades antiguas, se definía lo incoloro como todo lo que no contenía pigmento. Al convertir el papel en principal soporte de los textos e imágenes, la imprenta introdujo una equivalencia entre lo incoloro y el blanco, y este último pasó a ser considerado como el grado cero del color. Después de mucho debatir entre físicos, al fin se ha vuelto a la sabiduría antigua y volvemos a considerar el blanco como un color con todas las de la ley. En nuestro imaginario asociamos el blanco a la pureza y la inocencia. En casi cualquier punto del planeta, el blanco remite a lo puro, a lo virgen, a lo limpio. Durante siglos, todas las telas que tocaban el cuerpo tenían que ser blancas por razones de higiene, pero también por razones prácticas: cuando se hervían, las telas solían perder el tinte. El blanco era, en cambio, el color más estable y más sólido. El blanco es también la luz primordial, el origen del mundo, el principio de los tiempos. La otra cara de este símbolo es el blanco de la materia indecisa, los fantasmas y los espectros que vienen a reclamar justicia o sepultura. En Occidente, la blancura de la piel siempre ha funcionado como una señal de reconocimiento. A la pequeña nobleza del siglo XVIII le obsesionaba marcar distancias con los campesinos. La expresión “sangre azul” se refiere justamente a esta costumbre: tenían la cara tan pálida y translúcida, que se veían las venas. Los occidentales, en este caso “los blancos”, nos consideramos inocentes, puros, limpios, a veces incluso divinos y hasta sagrados. Los asiáticos, en cambio, ven en nuestra blancura una evocación de la muerte. Nuestros prejuicios sociales se activan según el sentimiento que tenemos de nuestro propio color.

El verde tenía la particularidad de ser un color inestable. En tinte, esos colorantes aguantan poco en las fibras y los tejidos enseguida adquieren un aspecto descolorido. Y lo mismo ocurre con la pintura: los materiales vegetales se consumen con la luz y las materias artificiales. Aunque dan unos bonitos tonos intensos, son corrosivos. Así resulta que el verde fabricado de esa manera es un verdadero veneno. El simbolismo del verde se ha organizado casi por entero alrededor de esta idea: representa todo lo que se mueve, cambia, varía. Representa la suerte, pero también la mala suerte. Con el paso del tiempo, ha predominado la dimensión negativa: debido a su ambigüedad, este color siempre ha suscitado inquietud. Antes del siglo XVII, a nuestros antepasados nunca se les habría pasado por la cabeza fabricar el verde con el azul y el amarillo. La clasificación de los colores más corriente era la de Aristóteles: blanco, amarillo, rojo, verde, azul, negro. Es el descubrimiento del espectro por parte de Newton lo que nos ha aportado otra clasificación. Los químicos del siglo XVIII presentaron una teoría pseudocientífica que definía unos colores “primarios” (amarillo, azul, rojo) y unos colores “complementarios” (verde, violeta, naranja). Esta tesis llegó a influir en los artistas de los siglos XIX y XX. Curiosamente ha suscitado otra simbología del verde: como éste es considerado “complementario” del rojo, el color de lo prohibido, se ha convertido en su contrario, el color de la permisividad. Hoy, nuestra sociedad urbanita ávida de clorofila lo ha convertido en símbolo de libertad, juventud, salud. De hecho, nuestras sociedades contemporáneas han llevado a cabo una gran revalorización del verde, que en otros tiempos era el color del desorden y la transgresión: ahora, en cambio, es el color de la libertad.

En la Antigüedad, el color amarillo era bastante apreciado. En las culturas no europeas como Asia y América del Sur, el amarillo siempre ha tenido una connotación positiva. En la edad Media, el color dorado absorbió los símbolos positivos del amarillo, todo lo que evoca el sol, la luz, el calor, la vida, la energía y la alegría. En cambio, el amarillo, se ha convertido en un color apagado, triste, que recuerda al otoño, la decadencia, la enfermedad. A mediados del periodo medieval, en todo Occidente el amarillo se convierte en el color de los mentirosos, de los embusteros, de los tramposos, pero también en el color del ostracismo, que se impone a las personas a las que se quiere condenar o excluir. En las décadas de 1860-1880 la paleta de los pintores cambia: pasan de la pintura en el estudio a la pintura en el exterior, y hay otro cambio cuando se pasa del arte figurativo al semifigurativo. Es también el momento en que el arte se escuda en la ciencia y afirma que hay tres colores primarios: azul, rojo y amarillo que, al contrario que el verde, se ve bruscamente revalorizado. Los colores reflejan los cambios sociales, ideológicos y religiosos, aunque también quedan presos de las mutaciones técnicas y científicas. Esto entraña gustos nuevos e, inevitablemente, miradas simbólicas diferentes.

El negro forma, igual que el blanco, banda aparte en nuestra historia. Espontáneamente pensamos en sus aspectos negativos: los temores infantiles, las tinieblas y la muerte. Pero existe asimismo un negro más respetable, el de la templanza, humildad, austeridad, el que llevan los monjes e impuso la Reforma. Y hoy conocemos otro negro, el de la elegancia. La Reforma declaró la guerra a los tonos vivos y profesaba una ética de la austeridad y lo oscuro. El negro se convierte entonces en un color de moda no solamente entre los eclesiásticos, sino también entre los príncipes. El negro elegante de los trajes de gala es una herencia directa del negro principesco del Renacimiento. En Asia, aunque el negro también se asocia a la muerte, el duelo se lleva vestido de blanco porque el difunto se transforma en un cuerpo de luz. En Occidente, el difunto regresa a la tierra, se convierte en cenizas, parte por lo tanto hacia el negro. El cristianismo ha cultivado este símbolo y siempre ha asociado al duelo con lo oscuro. Tanto el negro como el blanco se han visto apartados del mundo de los colores. En primer lugar, la teoría del color “luz”, que se desarrolló a finales de la Edad Media. Luego, la aparición de la imagen grabada y de la imprenta impuso poco a poco la pareja negro-blanco. En ese mismo momento, la Reforma privilegió esos dos colores y los distinguió de los otros en nombre de la austeridad. El tercer cambio: la ciencia, una vez más, se metió en el asunto. Al descubrir la composición del espectro del arcoíris, Newton estableció un cortinado de colores (violeta, índigo, azul, verde, amarillo, anaranjado, rojo) que, por primera vez, excluye el negro y el blanco. Lo sorprendente de esta pareja es que tienen la capacidad de describir por sí sola la realidad, a condición de declinar el conjunto de gris entre ambos colores. Hoy, los científicos y artistas reconocen que el negro es, al igual que el blanco, un color de pleno derecho.

Para la cultura europea, hay seis colores principales: azul, rojo, blanco, verde, amarillo y negro. Un color es una categoría intelectual, un conjunto de símbolos. La prueba es que los seis colores de base son los únicos que no tienen referentes. Se definen de modo abstracto sin necesitar una referencia en la naturaleza, a diferencia de los “semicolores”: el violeta, el rosado, el naranja y el marrón. Esos cuatro semicolores deben su nombre a un fruto o a una flor. Al violeta, en latín medieval, se le llamaba “subniger”, es decir, seminegro. Se identificaba, lógicamente, con el medio duelo, el que se aleja en el tiempo. El violeta es el color litúrgico de la penitencia, del Adviento y del Cuaresma. Se ha convertido tardíamente en el color de los obispos. Es poco habitual en la naturaleza y bastante vulgar cuando se fabrica artificialmente. Es difícil reproducir los bellos tonos naranja de la naturaleza. Los naranjas que fabricamos artificialmente siempre son chillones. La palabra “anaranjado” nació en Occidente en el siglo XV con la importación de los primeros naranjos. Hoy se han trasladado a este color las virtudes del oro y del sol: calor, alegría, vitalidad y salud. El rosado no tuvo una existencia muy definida durante mucho tiempo. Llevado en el romanticismo, el rosa adquirió su simbolismo en el siglo XVIII: el de la ternura, la feminidad, la suavidad, con su vertiente negativa: la cursilería, el empalado. De nuestros once colores y semicolores, el marrón es el menos apreciado, aunque abunda en la naturaleza. La palabra “marrón” apareció en el siglo XVIII, derivando de la castaña. Este semicolor posee pocos aspectos positivos, a menos que tomemos la humildad y la pobreza como virtudes, que es lo que hacen algunas órdenes monásticas. La palabra gris es antigua y posee un doble simbolismo. Para nosotros evoca la tristeza, la melancolía, el aburrimiento, la vejez. Pero en una época en que la vejez no estaba tan desvalorizada, remitía por el contrario a la sabiduría, a la plenitud, al conocimiento.

Al ir añadiéndoseles cada vez más capas de símbolos, los colores han terminado perdiendo parte de su fuerza. Nuestros colores son categorías abstractas sobre las cuales la técnica no tiene mucha influencia. Es bueno conocer sus significados, pues condicionan nuestro comportamiento y nuestra manera de pensar.

Autorretrato de Durero como Cristo

1500 – Oleo – Autorretrato de Durero a los 28 años, representándose a sí mismo como Cristo

Es el retrato del pintor. El mismo está de perfil, con la mirada fija hacia el espectador. Su mirada es calmada y concentrada en un solo objetivo. Debajo se encuentra una mano levantada, tal vez a punto de dar la señal de la cruz o más bien tocándose el abrigo de piel que lleva puesto. A la derecha está la firma característica del artista y a la derecha está un escrito.  Normalmente los retratos renacentistas eran realizados de perfil o semiperfil. Pero en este retrato, el protagonista está de frente, mirando fijamente al espectador y sin intención de apartar la mirada. El fondo negro hace resaltar al personaje, que tiene los cabellos rubios y enrulados, pero bien prolijos, como si se pusiera algún gel especial para mantener los bucles. También destaca su abrigo de piel, que cubre una ropa blanca del cual solo se ve una parte por debajo del cuello. Los dos escritos que se encuentran en los dos costados del personaje equilibran la imagen, de manera a que el peso no caiga hacia abajo y todos se concentren en los ojos del protagonista. La figura está en una posición vertical, formando una cruz que separa a la obra en cuatro partes iguales. Sin duda, el artista estaba muy orgulloso de su talento y, por lo tanto, se comparó a sí mismo con Cristo. Esto se refleja claramente en esta obra, donde no existe ninguna imperfección y todo está prolijo. Era hermoso y, aunque estaba cerca de los 30, todavía mantenía los rasgos de su juventud. Tal vez el artista quiso representar a un Cristo que estaba a punto de salir al público, confiado y preparado para revelar la verdad al mundo y el amor de Dios hacia sus hijos. No era la primera vez que Durero hacía un autorretrato, y tampoco no era la primera vez que se reflejaba a sí mismo como un hombre atractivo y lleno de virtudes. Por lo tanto, no se puede descartar que el mismo era egocéntrico y narcisista, pero con varios motivos para serlo.  Un hombre con talento artístico y con un rostro atractivo siente necesidad de mostrar su orgullo al mundo de mil maneras. Durero lo hizo con este autorretrato, reflejando a un Cristo joven y seguro de sí mismo. Por lo tanto, también lo realizó de frente, porque un artista debe mostrar todo lo que sabe hacer y ser admirado por el resto. Esto lo convierte en una obra más contundente e impresionante. Si lo hubiese realizado de semiperfil, tal vez no causaría tal impresión. Durero no teme mostrar al mundo lo que es, por lo que realizó el autorretrato y lo expuso al mundo, sin importarle las críticas y las provocaciones que generarían en los demás al compararse a  sí mismo como el hijo de Dios.

“Emilio” de Rousseau

Rousseau fue uno de los pensadores más influyentes de la Ilustración. Con sus escritos, transformó los pensamientos que se tenían de las personas y de la sociedad en general en aquel entonces.Uno de sus libros más famosos fue “Emilio”, que lo escribió por el año 1762. Ese libro se caracteriza por explicar cómo un adulto debe educar a un niño. Para Rousseau, el hombre es bueno por naturaleza. Es la sociedad quien lo va corrompiendo. Por lo tanto, para formar a los niños es necesaria una buena educación, tanto física como mental. Rousseau afirmaba que la educación que recibían los niños, durante su época, no era la adecuada. Para él, los padres y educadores trataban a los niños como si fueran adultos en miniatura. En sus propias palabras, Rousseau explicó: “el niño es un ser sustancialmente distinto al adulto y sujeto a sus propias leyes y evolución; el niño no es un animal ni un hombre, es un niño” El niño aprende por medio de sus sentidos. Por lo tanto, es importante saber que no siempre un niño puede aprender usando solo los libros. Un niño necesita correr, saltar y jugar. Esto sería el conocimiento por medio de la experiencia y la observación. El error que cometen muchos adultos es que pretenden que los niños se queden quietos y callados, mientras ellos les explican el alfabeto o les leen un libro. Para Rousseau, el niño aún no aprende por medio de la razón, por lo tanto tiende a aburrirse cuando no juega o hace lo mismo por muchas horas.El niño tiene diversas etapas de desarrollo, y cada una tiene que educarse de diversas maneras. Un adulto no puede pretender que un niño de tres años ya aprenda a leer y a escribir. A los tres años un niño aprende por medio de juegos y juguetes. Si se respetan las etapas de desarrollo de los niños y se los educa como se debe, esto logrará que los niños sientan mayor interés por el aprendizaje y, cuando sean adultos, puedan ser personas creativas y capaces de gobernar o trabajar a favor de la sociedad. En la historia se pueden encontrar personas famosas que eran terribles como alumnos, pero que contribuyeron mucho al cambio de mentalidades, ya sea en la sociedad y en el ámbito de las ciencias. Darwin fue una de esas personas, quien se escapaba del colegio para recolectar escarabajos y hojas secas. Otra persona fue Einstein, que habló sobre la teoría de la relatividad y que, cuando niño, se aplazaba en matemáticas. Con esto se puede comprobar que lo que decía Rousseau era cierto: la educación en base a la alienación solo contribuye a crear adultos crédulos y sin imaginación.